Галина Уланова
Шрифт:
Постепенно, мучительно, шаг за шагом Уланова приходила к постижению особых законов хореографической выразительности, начинала понимать, что дело совсем не в том, чтобы научиться „играть“, „мимировать“, а в том, чтобы суметь в самый танец вложить всю сложность человеческой психологии, правду чувств, глубину мыслей.
Уланова вспоминает, как однажды после репетиции с Л. Леонтьевым, показывавшим ей рисунок партии Жизели, она в полном отчаянии и растерянности села в автобус и, минуя дом, уехала в Детское село. На репетиции ничего не выходило, все казалось чужим, непонятным, не было никакого „хода“
И вот очутившись за городом, в солнечной тишине прекрасного парка, юная Уланова села на скамейку в одной из пустынных аллей и стала в полном одиночестве репетировать, пытаясь представить себя Жизелью, вообразить, что она сама могла бы чувствовать и делать, если бы оказалась в подобных обстоятельствах… И так увлеклась, что забыла об окружающем, целиком ушла в мир своего воображения; она очнулась, когда вдруг заметила, что ее окружили люди, с добрыми улыбками наблюдавшие эту импровизированную сцену.
Уланова вспоминает об этом, как об одном из очень важных событий своей жизни. В тот день она ощутила магическую силу артистического воображения, поняла, что можно подлинно зажить чужой, воображаемой жизнью роли, добиться такой сосредоточенности на сценических задачах, которая приводит к полной отрешенности от житейского, будничного существования. Это были первые и поэтому незабываемые минуты творческого самозабвения, минуты абсолютной, чудесной, сразу все озаряющей смыслом и пониманием, дающей ни с чем не сравнимую свободу и радость веры в иное бытие, в возможность естественно и логично действовать, думать и чувствовать в предлагаемых обстоятельствах роли.
Это было свое собственное, реально пережитое открытие того, что Станиславский называл магическим „если бы…“.
Это открытие не могло не взволновать, почти потрясти душу молодой артистки. Отныне она уже сознательно будет искать и создавать минуты особой, высокой сосредоточенности, чтобы снова испытать то чувство отрешения от самой себя, переключения в совсем иную жизнь.
И так уж повелось, что она нередко после репетиции садилась в автобус и уезжала в Детское село, в Павловск, на острова, ища уединения, покоя, тишины, в которой легче и свободнее совершается работа воображения, приближающая к постижению таинственного, еще неведомого внутреннего мира образа, новой роли.
Готовясь к очередному спектаклю, Уланова уже не ограничивалась множеством репетиций, на которых вспоминается и усваивается внешний рисунок партии, шлифуются технические трудности. Она подолгу оставалась одна в пустом классе или в своей комнате, мечтала, вспоминала, импровизировала, думала о том, как свое личное, заветное преобразить в сценическое, образное.
Как драматический актер стремится сделать слова роли „своими“, так старалась она сделать „своими“, естественными, непосредственными все условные движения танца. Она стала бояться механического воспроизведения предложенного рисунка, появилась потребность понять, осмыслить, оправдать его для самой себя.
Работа поглощала все время, все мысли и силы. „Тогда у нас не было зарубежных турне, фестивалей, ярких путешествий, мировой известности, то есть всего того, что получают сейчас даже совсем юные балерины.
Уланова вспоминает, что, готовясь к выпускному вечеру, примеряя сшитое к этому торжественному случаю платье, она имела весьма приблизительное понятие о том, что модно, а что не модно. Девушкам в выпускном классе не приходило в голову подкрасить губы, не говоря уже о более изощренной косметике.
Строгий творчески-дисциплинариый уклад театра воспитывал уважение к старшим, трепетное, ревностное отношение к своим обязанностям. В первую очередь молодые актеры ощущали именно свои обязанности, а не права. Долгое время юная Уланова испытывала наивное чувство смущения, получая свою… зарплату. „Меня учили, теперь дают танцевать, да еще мне деньги за это платят…“. Она старалась все отдавать театру, даже в концертах выступала как можно меньше.
Напряженная внутренняя работа молодой балерины долго оставалась подспудной, невыявленной, необнаруженной. Индивидуальность Улановой раскрывалась медленно и постепенно. Ей долго мешали внутренняя скованность, „закрытость“. Вечеслова вспоминает, как в начале творческого путн молодая актриса на репетициях не могла от смущения смотреть в глаза партнеру, не могла почувствовать себя свободной.
„Я не могла ничего делать, когда на меня смотрели, мне было стыдно, — и на репетициях у меня не выходило ничего из того, что потом возникало на спектакле.
На спектакле было легче. Там я не видела зрительного зала, глаз зрителей, а на сцене мои партнеры, оставаясь самими собой, приобретали еще и какие-то другие черты“.
Все, что она делала, всегда было красиво и чисто по линиям, пластично, но несколько холодно, заторможено, внутренне анемично.
Талант Улановой сразу обратил на себя внимание, хотя, по словам одного критика, „первые ростки были слабыми и не всем они показались достаточно яркими, если говорить языком ботаники, им не хватало хлорофилла“.
„В танце рабыни (па-де-склав из балета „Корсар“) Уланова станцевала стремительную коду с известным академическим холодком и еще ученической робостью (это особенно бросалось в глаза рядом с блестящими танцами ее партнера Ермолаева)“, — писал другой критик.
„Да, красиво, поэтично, но… холодно, скучно“, — говорили многие о первых выступлениях Улановой. Она обещала стать балериной строгих классических поз и отвлеченных образов. И, может быть, она так и осталась бы строгой, чистой по линиям, но несколько холодной танцовщицей, если бы не проснулись в ней скрытые духовные силы, если бы она не осознала своего призвания в искусстве — вдохнуть в балетные образы дыхание жизни, если бы не увидела оправдание и смысл своей профессии в том, чтобы заставить служить танец раскрытию самых замечательных свойств человеческой души.