Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933)
Шрифт:
Что же касается меня, то я потолстел. Борис все играет на скрипке. У него много ошибок. Первая – общая с моими работами – непринятие во внимание значения внеэстетических рядов. Другая – красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате, и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это он уже наказан – нравитсяВинокуру{180}.Я считаю также неправильным пользование дневниками. Если какой-нибудь бывший опоязец А, Б, В или Ж начинает писать работу, то, конечно, будет ссылаться не на нас, а [на] Вальцеля илиеще кого-нибудь{181}.Упоминая, конечно, и наши имена в неответственных местах. Писатели обычно, указывая в своем дневнике свои литературные симпатии, врут; если Пильняк зависит от Белого, то он ссылается на Ремизова. Это делается невольно. Совершенно неправильно также пользоваться дневниками для выяснения создания произведений. Здесь есть скрытая ложь, будто писатель создает и пишет сам, – а не вместе со своим жанром, со всей литературой, со всеми ее борющимися течениями. Монография писателя – задача невозможная. Кроме того, дневники приводят нас к психологии творчества и вопросу о лаборатории гения. А нам нужна вещь. Отношение между вещью и творцом тоже не функциональное. Искусство имеет относительно писателя три свободы: 1) свободу неусвоения
P. S.Любопытно, что Бухарин как на пример революционного искусства ссылается на «Марсельезу»{182},а «Марсельеза» написана не революционером, и музыка ее заимствована из католического гимна.
Хотел бы у кого-нибудь поучиться, да не у кого.
Твой Виктор
Борису Эйхенбауму
Я буду писать тебе о сказе. Ты определяешь сказ как установку в повествовании на устноеслово{183}.Но если это и верно, то все же разве можно сказ рассматривать вне сюжета. «Бригадир Жерар» Конан Дойля основан на двух планах: 1) рассказ о подвиге, 2) пародия на эти рассказы, мотивированные сказом. Все подвиги оказываются ошибкой. Рассказчик нужен для иронии. То же мы видим в «Блохе» Лескова. Вещь заперта на то, что подкованная блоха уже не танцевала. Сказ дает возможность осуществить второе, ироническое восприятие якобы патриотической вещи. Таким образом, сказ является (часто по крайней мере) сюжетным приемом и не может рассматриваться вне сюжета. Сказ обосновывает также часто систему образов. Сказ перерабатывает сюжет, создавая из первоначального плана один из сюжетных моментов. Дело не в сказе. Не в границах деления. Метрики нет, рифмы нет, образа тоже; есть процесс. Я говорю не точно. Но вся наша работа идет на стягивание приемов, на то, что нет материи и энергии, или, во всяком случае, на то, что есть тепловой эквивалент единицы работы. Не разделяй, Боря, я тебя очень люблю и всегда не прав, когда спорю с тобой. Я прав только в главном. Сказ – это не верно, и Лермонтов – это не верно. Потому что Лермонтова не было, как и метрики. Ты все это знаешь, но все делаешь по-своему. Я готов выслушать от тебя не только возражение, но даже упреки и не считаю себя совершенно правым. Мне лично, у меня багажа нет, и я покупаю нужный мне материал просто в лавочках. Ты должен писать не хорошо, а замечательно. Почему ты не отвечаешь мне на письма, ведь я пишу тебе о том, об основном, о том, без чего нельзя обедать?
Разве можно просто продолжать работу? Не сердись на меня, я пристаю к тебе в международном масштабе. Целую. Жду письма.
Виктор Шкловский
[Льву Якубинскому]
Дорогой Лев Петрович.
Очень хочется поговорить с тобой как с марксистом. Вероятно, ты плохой марксист, но я письмо напечатаю, так что прочтут и те, которые хорошие. А ты хороший ученый. Ты умеешь не понимать, и у тебя от Бодуэна остался хороший скептицизм естественника. Мы утверждали, что литературное произведение не связано с бытом или, как там, с экономическим базисом. Ты мне напиши, неужели утверждали. Нет, мы не утверждали. Мы говорили, что искусство и быт функционально не связаны, то есть нельзя, следя за изменением экономики, предсказать изменение литературы. Нельзя также по литературе заключать об экономике. Лев Давидович Троцкий в своей книге о литературе (в этой книге много осторожных оговорок) неосторожно сказал: слова тень от дела. А у тени, как мы знаем, безоговорочная зависимость от проецируемого предмета. Между тем ты знаешь, как лингвист, что слово не тень, а вещь, которая развивается и по своим законам. В следующем письме я займусь вопросом о том, как связано искусство с неискусством. Дело идет не о примирении методов формального и марксистского. Это не государства, и они не воюют. Дело идет о фактах, о нахождении способа их наилучшим способом понимать. Те объяснения, которые пока дает марксизм явлениям искусства, чрезвычайно общи и, в то же время, не точны. Например, утверждается, что хорошее (в дальнейшем полезное для пролетариата) искусство создается подымающимся классом, а плохое – падающим. Казалось бы, верно. Одновременно признается, что Гомер, Пушкин, Лев Толстой хорошее искусство. Лев Толстой, конечно, представитель падающего поместного дворянства (в горожанина и купца его не обратишь), и из писем, и из произведений Льва Толстого ясно, что поместное (феодальное по воспоминаниям) дворянство падает. Достаточно вспомнить переживания не только Стивы Облонского, но и самого Левина. Почему жепадающий дворянский класс создает неупадочное искусство?
Пушкин тоже продукт обеднения, смотри «Родословную моего героя» и письма. Гомер. Ты знаешь теперешнее воззрение на Гомера. Я не утверждаю, что падающий класс всегда создает высокую литературу. Я утверждаю только, что противоположный факт не установлен. Плеханов и Гаузенштейн, разбирая одно и то же явление – живопись XVIII века, – пришли, пользуясь одним и тем же методом, к следующим выводам:
1)Плеханов – это искусство подымающейся буржуазии,
2)Гаузенштейн – это искусство падающегодворянства{184}.
Как видишь, метод не точен. То, что называется марксистским методом в искусстве, существует, главным образом, как задание. Ему должна предшествовать описательная работа и работа по выяснению степени зависимости искусства от экономического базиса. Наблюдения, даваемые пока, основаны на путанице понятия темы и конструкции. Мы слышим пока разговоры о произведениях, описывающих революцию, о хвалящих ее, но не видим понимания того, что революционное искусство не равно изображение революциив искусстве. Но дело не в этом, дело в том, что ты должен написать, что тебе дает марксизм в работе. Какие стороны литературного произведения ты понял благодаря этому? Напиши, если хочешь, не о литературе, а об языке, это не то, но можно начать с другого материала. Десять лет тому назад мы начали с тобой работу ОПОЯЗа. Не иллюстратизм звуками Андрея Белого, не каталоги Брюсова, а настоящую работу на простейшем материале. Мы боролись с теорией искусства как способа отвлеченного мышления. Ты знаешь, этот способ еще живет. Он появляется в работах Воронского, Бухарина, в серединах страницы, не подкрепленных фактами и опытом, возможными в искусстве. Ты марксист, Лев, но ведь ты естественник, а они цитатчики. Десять лет прошло. Уже, ругая нас, употребляют наши термины. Наши книжки, написанные наспех, книжки хорошие как инструменты, обрастают.
Марксизм – это хорошо, если это нужно. Если это изменяет задание и поворачивает факты. Пересмотрим факты. Если они нам прикажут, то станем кем угодно. Но лучше не знать, чем станем. «Шедши к пупу земли», писал один паломник, «и видаша пуп земли». Я не хочу знать, что я увижу, чтобы не ошибиться.
Целую тебя крепко, товарищ.
Виктор
Второе письмо Льву Якубинскому
Друг, но последовательным марксистом я не сделаюсь и тебе не советую. В нашем деле лучше не следовать, а исследовать. Каламбур, конечно. Но что такое каламбур? Это пересечение двух семантических плоскостей на одном словесном знаке. Игра состоит в ощущении смыслового неравенства. Есть и другое мышление.
«Хорошие у вас волосы», – сказал я одному журналисту. «У меня не волосы, а волоса», – ответил он. «Волоса» – это неприлично, это не на голове. Этот неумный человек придавал другое значение дублету. Синоним ищет свою службу, ищет значение. Сравни разговор о синонимах в «Недоросле» Фонвизина. Сюда же относятся фразы типа – «душевное – не понимать духовное» – и рассуждение Андрея Белого о том, что «мятель» и «метель» разногозначения слова{185}.У вас (у Марра), кажется, об этом говорят, кажется, вашу мысль можно формулировать так, – дублет способствует созданию нового понятия (в истории языка как общее правило). Ответь на это. Но правильно ли, что вы занялись числительными? Ведь счет «один», «два», «три», вероятно, появился позднее понятия: «одно», «пара», «тройка». Потом «пять» ли в основе счета или «три»? Вспомни счет на алтыны – дюжины. В яичном деле двенадцать дюжин зовется большая сотня, у бурсаков (Помяловский) великая куча (пуговиц) тоже двенадцать, умноженные на двенадцать. Сравни счет гроссами и сороками в кожевенном деле. Большая сотня – это двенадцатеричный счет на фоне десятичного. Чего я хочу? Вот чего. Нужно исследовать не праязык и даже не язык вообще, а язык в связи с производством, по преимуществу там, где явления еще живы. Довольно дерзкое замечание не лингвиста. Ты занимаешься праязыком, но уверен ли ты, что отношение к слову, условия слушания, качественность законов слова не изменяются сами, то есть изменяются не только слова, но и отношения к ним. Я уверен, например, что слово в процессе своей жизни проходит через стадию установки на форму и падежи, а также и утрата падежей была в свое время игровым явлением, вроде шутливого шаржа. Дорогой, вы так нескоро отвечаете. Лев, дорогой. Я тоже живу на восьмом этаже, и комсомольцы приходят ко мне задыхаясь, а кошка, посмотрев с моего окна вниз, упала на мостовую от головокружения. Кривая усталости вещь хорошая, она понижает сперва, но за усталостью перед истощением идет вдохновение. Я верю в твое вдохновение. Жду писем.
Виктор
Борису Эйхенбауму еще письмо
Борис. Первоначально наши работы были просты. Мы разбирали произведение как таковое, считая, что оно начинается заглавием и кончается подписью автора, или же мы разбирали прием, считая, что он один и тот же, где бы он ни встретился. Я умышленно набирал примеры из произведений самых разнообразных народов и времен, умышленно бралпримеры, чтобы они не были связаны генетически. Важно было установить единство приемов. Мы доказывали эстетическую замкнутость и эстетическую повторяемость произведений. Но теории существуют для того, чтобы систематизировать факты, чтобы находить способы предвидеть ряды этих фактов. Материал заставил нас усложнить работу.Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное, форма его ощущается на фоне других произведений; мы ввели у себя понятие литературной эволюции; потом ты уточнил мою мысль, начав работу о жанрах, и Юрий поднял вопрос о «пародиях». А в работах Томашевского одновременно появились анализы художественных осуществлений обновления формы через оформление его материалом другого жанра. Факты начали укладываться лучше. Но у нас оказалась двойственнаяточка зрения,<…>{186}как таковое, с другой, оно существует в своем противоположении.
Мы начали изучать произведение само по себе, а теперь изучаем журналы. Понятие формы расширилось. Мне кажется, что наша работа правильна. Но нужно осознать эволюцию нашей работы. Логически правильными кажутся твои работы и работы Тынянова, основанные на большом материале, пытающиеся исчерпать его. Ты работаешь над Толстым и считаешь, что сейчас работа должна быть оставлена, так как тебе не дают черновиков и дневников. По-моему, это не совсем верно. Использованию материала дневников должно предшествовать установление, были ли они в то время литературным фактом. Мы должны в анализе литературного произведения принимать во внимание литературный канон, которому оно противопоставлено, младшую литературную линию, с которой оно связано,но ты не должен принимать во внимание вещи, сделанные с другой установкой. Вряд ли правильно привлекать к работе варианты. Они облегчают работу, указывая подвижныечасти произведения, но, даже принимая их в свою работу как один из фактов литературной эволюции, мы должны все же помнить, что произведения существуют без них, что они ведут нас к психологии творчества. Мне кажется, что работа методом исчерпывания материала методологически зыбка. Неправильно также анализировать, в конце концов, одного писателя. Если трудно достать какой-нибудь материал, нужно суметь обойтись без него, построив это место работы на другом материале. Теперь – дневники. Они любопытны, конечно. Но правильно [ли] учитывать указания какого-нибудь писателя на его зависимость от другого за вещь, устанавливающую факты? Наоборот, именно на другого сошлется и не в своем грехе покается. Видим[о], добрались до психоложства. Лаборатория писателя не в дневниках, а в литературе. Самый факт связи литературного произведения с темпом и с традицией есть факт формы, а не истории. Литературное произведение отрывается от своего фона. Пародия существует вне пародируемого материала. Литературное произведение может изменить свой фон. Поэтому нужно изучать законы отношения произведения к своему фону, а не данную историческую связь. История литературы всегда дело, так как она занимает руки, но ее нужно преодолеть.
Любопытна была бы работа: история изменения литературного фона произведения. Формулируем – нужно изучать традицию как материал, а не историю. Отвечай мне, пожалуйста. Еще одно замечание. В «твоем» «Лермонтове» мне не нравится плавность изложения.
Нужно обнажать концы, проветривать все неразрешенное. Иначе от сырости разведутся эпигоны. У тебя в книге есть словесные связи с психологическими умозаключениями.
Отчего не писать просто: это место я написать при современном состоянии науки не могу и мне непонятно следующее. Особенно огорчил меня «горький алкоголь» мыслей Лермонтова. Это образ. Проще было бы не писать этого.