Газета День Литературы # 96 (2004 8)
Шрифт:
Идеологическая задача власти вполне очевидна. Новейшая трактовка русской истории объединяет национальных героев по принципу их личного соответствия государственным интересам. В результате в одной галерее могут оказаться Александр Суворов, Петр Столыпин, Валерий Чкалов, конструктор Калашников и футболист Яшин. Никогда не окажутся в этой галерее Степан разин, Емельян Пугачев, декабристы, Николай Чернышевский, Владимир Ленин...
В отличие от советского пантеона, формировавшегося на основании заслуг того или иного персонажа перед народом, нынешняя витрина героев состоит только из тех, кто отличился перед государством. Политтехнологи называют такой порядок "просвещенным патриотизмом". На самом же деле государство репрезентует себя обществу в качестве единственного настоящего субъекта истории. Меняется социальный строй, меняются люди — неизменным остается лишь государство. Национальная культура в этой перспективе отождествляется с архитектурными
Существует точка зрения, согласно которой эстетический консерватизм нынешней власти унаследован от советской эпохи. Это верно только отчасти. Начиная с 50-х или даже 60-х годов советская система действительно становится крайне консервативной. Однако совершенно неверно связывать этот консерватизм с реакцией КПСС на последствия хрущевской "оттепели". Тем более ошибочно видеть причину развития консервативных тенденций в сталинизме. Вопреки либеральным и патриотическим штампам, реакционность поздней советской власти была прямым следствием освобождения бюрократии от той инструментальной роли, которая отводилась ей в сталинском проекте. Чтобы кратко охарактеризовать этот проект, процитирую свою же статью "Сталин": "В основе большевистской философии и политики лежала техноморфная модель бытия, перенесенная в соответствии с традицией модерна на человеческое общество. Эта модель предполагает функциональный подход к индивидууму и требует его радикальной переработки в случае несоответствия той или иной системе отношений. В данном аспекте модерн не слишком далек от традиционализма, также отводящего субъекту только инструментальную роль. Для четкой регламентации человеческих функций любое модернистское общество нуждается в идеологии и защищающем официальное мнение репрессивном аппарате. Поскольку функциональная модель ориентирована на бесконечное совершенствование, все революции, порожденные модерном, закономерно стремились создать более передовую структуру управления массами. Большевистская революция достигла в создании такой структуры наибольших успехов, в первую очередь, благодаря Сталину. Партия и вождь как носители непререкаемой истины стали мощнейшим мобилизационным мифом, в течение нескольких десятилетий удерживавшим на исторической арене огромное количество пассионариев. При этом сталинское правление, в отличие от современной глобалистской диктатуры, не было "элитарным". Несмотря на культ верховной власти, ценностные ориентиры советского руководства совпадали с моральными установками большинства населения.
Сформировавшийся при Сталине социальный строй был последней попыткой вложить в холодный модернистский функционализм идеалистическое содержание. Судя по всему, в этом и заключается причина резкого усиления государства в ущерб власти Советов. Бюрократический аппарат воспринимался строителями нового общества как наиболее эффективная система управления. Советская же "демократия снизу" выбивалась из привычной логики модерна, поскольку "была по своей сути антифункциональной".
В условиях сложившейся системы критика сталинизма со стороны партийной номенклатуры не могла привести ни к чему, кроме освобождения этой номенклатуры от ответственности за возложенную на нее миссию радикального преобразования общества. Главным итогом так называемой хрущевской "оттепели" было не появление диссидентствующей интеллигенции, а укрепление позиций чиновничества — класса, который в силу своего положения всегда стремится к стабильности, а не к революции. Постепенно мощнейший государственный аппарат, созданный для построения нового общества, оказался в распоряжении безыдейной бюрократии, заинтересован- ной только в сохранении собственной власти.
Глубокое отличие сталинской эпохи от 60-х—80-х годов хорошо заметно в области искусства. Известный культуролог Борис Гройс удачно определил сталинизм как единое произведение художника-демиурга, как грандиозный проект, который по мере своего воплощения избавляется от всего лишнего и случайного. В своей замечательной работе "Стиль Сталин" Гройс убедительно показал, что искусство соцреализма ни в коем случае не было консервативным шагом назад по сравнению с раннесоветским авангардом. С этим мнением можно целиком согласиться: если авангард был революционным отрицанием старого мира, то соцреализм являлся стилем, отражавшим или, скорее, моделировавшим принцпиально новые общественные отношения. В этом смысле социалистический реализм — это искусство, возникающее после "Черного квадрата". Казимир Малевич символически закрывает своей картиной историю ветхого мира. То, что начинается за пределами "черного квадрата", происходит уже совершенно в другом измерении. Авангардистские эксперименты больше не выглядят революционным прорывом в будуще. Напротив, с позиций последовательного соцреализма они кажутся неуместными в новой реальности пережитками прошлого. При этом соцреализм вовсе не отрицает традиций. Знаменитая скульптура Ивана Шадра "Булыжник — оружие пролетариата" выполнена в манере западноевропейского реализма XIX века,
Та же ситуация — в советском театре, кино и литературе. Как верно заметил Борис Гройс, творцы соцреализма свободно распоряжаются прошлым, поскольку больше не связаны с ним никакими узами. От старого мира новый человек берет всё, что ему необходимо для более совершенного образа жизни. Координаты, в которых ведутся интеллектуальные поиски, разумеется, определяют вождь и партия. Отсюда известное высказывание Сталина о том, что самый "последний" человек в социалистическом обществе стоит выше, чем самый "первый" — в капиталистическом.
Неудивительно, что разрушение мифа о сталинской эпохе серьезно подорвало мобилизационный потенциал советского общества. Хотя внешне социальная система оставалась прежней, сама партия фактически перешла на чисто охранительные позиции. Именно стремлением бюрократии к стабильности объясняется заметная либерализация внутренней политики. Это сочетание консерватизма и либерализации советской власти в постсталинский период кажется парадоксальным только на первый взгляд. Дело в том, что осуждение сталинизма на ХХ съезде означало отказ партийной номенклатуры от революционных методов построения коммунистического государства. С одной стороны, это привело к резкому снижению уровня государственного насилия, с другой — вынудило КПСС выступать крайне консервативной силой во всем, что касалось идеологии. Для поддержания нормального функционирования системы антиреволюционная по своей сути бюрократия должна была "приватизировать" идею революции. Понятно, что все эти изменения сказались и на содержании советского искусства. Соцреализм перестает быть художественным стилем нового общества и постепенно превращается в официоз дряхлеющей империи. Разумеется, это не значит, что советская культура сделалась однообразной и скучной. Например, в кино появляется масса произведений, которые, с точки зрения традиционной психологии, глубже и тоньше своих аналогов сталинского периода. Проблема была в том, что эти произведения уже являлись продуктом законсервированной социальной системы, утратившей связь с революцией. Многие из них были даже ближе к философии и эстетике дореволюционного времени и совсем не вписывались в каноны позднего соцреализма. В этом культурном контексте творческий конфликт Андрея Тарковского с официозом был совершенно закономерен. Этими же причинами объясняются и многочисленные экранизации классики в советском кинематографе.
Еще один показательный момент — снижение трагического пафоса соцреализма. Все наиболее мощные произведения раннего советского искусства неизменно заканчивались на трагической ноте. Вспомним романы Шолохова, фадеевский "Разгром", "Цемент" Гладкова, знаменитого "Чапаева", пятую и седьмую, "Ленинградскую" симфонии Шостаковича. Список можно продолжать еще долго. Причем нельзя сказать, что трагизм в этих шедеврах соцреализма носит некий жизнеутверждающий характер. Перед нами разворачивается подлинная драма столкновения героя с бытием, итогом которой становится смерть. В определенном смысле роман "Цемент" большевика Федора Гладкова значительно более жестокая и страшная книга, чем "120 дней Содома" маркиза де Сада.
Недалекие критики часто преподносят соцреализм 20-х—40-х годов как торжество фальшивого оптимизма в искусстве. Это ложь, даже если считать соцреализмом фильмы Пырьева и Александрова — эту высококачественную "попсу" советской масс-культуры. В действительности показной оптимизм вовсе не являлся обязательным условием для творчества. От художника требовалась лишь абсолютная уверенность в конечной исторической и философской правоте большевистского курса. Другое дело, что многие, изображавшие эту уверенность, сильно кривили душой. Что же касается лучших произведений соцреализма, то все они в той или иной степени трагичны.
Установка на большее количество позитива появляется уже после перехода бюрократизировавшейся партии на охранительные позиции.
Как и всякие консерваторы, советские чиновники боялись всего, что, по их мнению, нарушало стабильность. Отсюда — нелепые запреты и непропорционально жестокие меры по отношению к любым нарушителям спокойствия. Либерализация советской власти главным образом проявлялась в том, что населению была предоставлена возможность мирного существования в настоящем после революционных потрясений ради светлого будущего. Вместо пламенной веры в идеалы, непременно сопряженной с трагизмом, в культуре начинает популяризоваться здоровый обывательский оптимизм. Исключение составляли разве что фильмы и книги о героическом прошлом. В основном же в качестве нормы пропагандировался тип поведения среднего человека. Типичный герой этого времени — товарищ Новосельцев (персонаж кинофильма "Служебный роман"): заурядный, но бескорыстный статист советского учреждения.