Генрик Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность

Минский Николай Максимович

На предложение Бракка образовать трехсторонний семейный союз Гедда отвечает полуотказом, полусогласием. В это время в столицу приезжает Левборг, когда-то влюбленный в Гедду, блестящий, талантливый и беспутный. Из-за беспутства и пьянства он должен был покинуть столицу, поступил учителем в семейство Эльвстедов, влюбился в молодую хозяйку, переродился под ее влиянием, издал замечательную книгу об истории культуры и готовит к публикации другую – о развитии культуры в будущем, – написанную госпожою Эльвстед под его диктовку. Узнав обо всем этом, Гедда зажигается безумной ревностью к Tea Эльвстед и Левборгу, которого, кажется, никогда не любила. Она бросает в огонь манускрипт книги, приговаривая: «Теперь, Tea, я сожгу твое детище! Красавица

с кудрявыми волосами! Вот ваше детище, твое и Левборга! Полюбуйся на свое детище, я сожгла его!» Потом она толкает Левборга в пьяную компанию, зная, что он не выдержит и опять запьет, и когда это сбывается, дает ему револьвер, советуя застрелиться. Узнав, что он застрелился, она первым делом спрашивает: «Он выстрелил себе в грудь?» – «Да… я уже сказал». – «Не в висок?» – «В грудь, г-жа Тесман». – «Так, так… В грудь тоже хорошо». – «Что хорошо?»

Гедда уклончиво замечает: «Так, ничего, – и прибавляет, – наконец-то настоящий поступок!» На испуганное восклицание мужа Гедда отвечает: «Я говорю, что в этом скрывается красота».

Красота скрывается в том, что Левборг имел смелость покончить с жизнью и, главное, сделал красивый выстрел – в грудь. Когда же Гедда потом узнает, что Левборг выстрелил себе в живот, то с отвращением восклицает: «К чему ни притронусь, на всем, как проклятие, лежит низкое и смешное!»

Бракк хочет воспользоваться историей с револьвером, чтобы подчинить себе Гедду. Ей остается одно из трех: или пожертвовать своей свободой, или идти навстречу скандалу, или сказать, что Левборг украл у нее револьвер. Она предпочитает умереть, тоже стреляет в себя, но красиво – в висок. Была, кажется, еще одна причина, толкнувшая ее к самоубийству: опасение сделаться матерью…

Гедда Габлер изображена чрезвычайно объективно, без подчеркиваний. Ни она сама и никто из действующих лиц не разъясняют ее характера, который на глазах зрителей складывается из мелочей, намеков, незначительных поступков. Вследствие скромности такой живописи возможно, что рассеянный зритель и читатель пройдут мимо «Гедды Габлер», не заметив глубины и силы этой пьесы, но в истории литературы она займет почетное место. Если черты Габлер и раньше были намечены у французских беллетристов, то заслуга Ибсена заключается в том, что он их объединил и создал один из тех характернейших типов, которые вызывают десятки и сотни подражаний. Не нужно быть пророком, чтобы предсказать, что скоро мы встретимся и на сцене, и в романе с различными вариациями образа Гедды Габлер. Нам остается сказать несколько слов о двух последних произведениях Ибсена: «Строитель Сольнес» и «Маленький Эйолф». В первой пьесе многие критики не без оснований усмотрели авторскую исповедь. В молодости Сольнес строил церковные башни, равно как Ибсен писал моральные и религиозные поэмы; потом Сольнес забыл церкви для жилищ, – намек на общественные и семейные драмы Ибсена; наконец он хочет создать воздушный замок на каменном фундаменте – символ мистицизма, основанного на науке. Признаемся, что эта авторская характеристика нас не вполне удовлетворяет. Мы в последних пьесах Ибсена не видим мистицизма. Сам символ – башни и дачи – и последняя сцена, где Сольнес карабкается на леса новопостроенной вышки, чтобы там беседовать с Богом и слушать вечные арфы, кажутся нам такой же литературной безвкусицей, как и хождение Бранда «по крутому пути». Но в «Строителе Сольнесе» есть фигура Хильды Вангель, которая делает эту драму перлом всемирной поэзии. Те новые, идеальные отношения между мужчиной и женщиной, о которых Ибсен мечтал в «Комедии любви», «Норе» и «Эллиде», наконец осуществились в союзе Хильды с Сольнесом. Это не любовь и не дружба, и не товарищеский союз, а нечто новое, более правдивое и прекрасное, на что можно указать, но чего нельзя определить. Галерея женских типов, созданных Ибсеном, достойно венчается фигурой Хильды, этой мадонны фиордов, психеи современности. «Разговоры Хильды и Сольнеса, – пишет

Метерлинк в недавно вышедшей книге „Le treso***r des Humbles“, – не напоминают ничего, что мы слышали до сих пор, потому что поэт пытался слить в едином потоке диалог внутренний и внешний. В этой сомнамбулической драме царят какие-то новые силы. Каждое слово в ней и обнажает, и скрывает источники какой-то неведомой жизни». Может быть, Метерлинк придает слишком большое значение элементу модной телепатии, введенному в эту драму, но в общем его мнение кажется нам верным. В Хильде угадан идеал современной или, вернее, грядущей красоты.

Последняя драма Ибсена «Маленький Эйолф» кажется нам и неудачной, и, что всего удивительнее, неоригинальной. У Ибсена иногда появляется желание в самом конце своих отрицательных пьес поставить неожиданный плюс. Так, «Бранд» кончается словами: «Он есть deus caritatis», противоречащими всей пьесе, «Пер Гюнт» – сценой с Сольвейг, тоже идущей вразрез с идеей поэмы. Таким неожиданным финалом всей деятельности Ибсена является «Маленький Эйолф» – проповедь любви к ближним и благотворительности. Если мы не ошибаемся, эта пьеса, равно как и «Доктор Паскаль» Эмиля Золя, написана не без тайного намерения соперничать с Толстым, заменить проповедь русского романиста домашними средствами. И та, и другая попытки нам кажутся равно неудачными.

Впрочем, говорить о заключительном аккорде творчества Ибсена рано. Он представляет редкий пример писателя, творческие силы которого постепенно и непрерывно, в течение сорока пяти лет, шли в гору, увеличивались, расцветали. Образ Хильды – самый прекрасный и оригинальный в современной поэзии – создан им на 66-м году жизни. Вопреки правилу он начал с идейной поэмы и кончил чистым искусством. Обыкновенно бывает наоборот: дидактический тон – признак старости таланта. Поэтому мы можем ждать от Ибсена многого.

В настоящее время славу и значение Ибсена можно считать общепризнанными. Его драмы, ставшие известными европейской публике лишь 10—15 лет тому назад, даются с громадным успехом в Париже, Лондоне, Берлине и Вене; в Германии они стали репертуарными, в Европе и у нас они остаются литературными новинками. Большой публике Ибсен доныне кажется слишком туманным и сложным, но литературная критика ставит его в один ряд с первыми художниками нашего века. Подобно тому, как Шелли был в свое время назван поэтом для поэтов, Ибсена можно назвать писателем для писателей, а в особенности – драматургом для драматургов.

Источники

H. J"ager. H. Ibsen, deutsch von H. Zschalig. Dresd. 1890.

L. Passarge. H. Ibsen. Leipzig. 1893.

L. Passarge. Sommerfahrten in Norwegen. Leipzig. 1884.

G. Brandes. Moderne Geister. Frank, am M. 1888.

Aug. Ehrhard. H. Ibsen et le th'e^atre contemporain, Paris. 1892.

Bern. Shaw. Ibsen and Ibsenianism. London. 1892.

Jules Lemaitre. Impressions de Th'e^atre, 5-m s'erie. Paris. 1891.

L. Bernardini. La litterature scandinave. Paris. 1894.

Горн. Скандинавская литература, пер. К. Бальмонта. Москва.

В. Litzmann. Das deutsche Drama in den litterarischen Bewegungen der Gegenwart. Hamburg. 1896.

E. Mensch. Der neue Kurs. Stuttgardt. 1895.

L'eon Dandet. Les id'ees en marche. Paris. 1895.

M. Maeterlink. Le tr'esor des humbles. 1895.

Г. Ибсен. Собрание сочинений. Изд. И. Юровского.