Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис Ефимович

Выход был найден в идеологической конструкции «двух культур в одной культуре», сформулированной еще Лениным [39] . Согласно этой конструкции, культура каждой эпохи не однородна в том смысле, что она не отражает базиса как целого, но расколота на два лагеря, каждый из которых отражает классовые интересы двух борющихся в рамках каждой экономической формации классов. Для любого периода можно, таким образом, установить, какое искусство является прогрессивным, т. е. отражающим интересы угнетенных и исторически передовых классов общества, а какое – реакционным, отражающим идеологию эксплуататорских классов. Согласно этой теории, социалистический реализм был провозглашен наследником всего мирового прогрессивного искусства, которое можно найти в любой период истории. Что же касается реакционного искусства каждой эпохи, то оно должно было быть забыто, вычеркнуто из анналов истории, а если и сохранится в них, то только как свидетельство сил, враждебных подлинному, прогрессивному искусству.

39

В.И.

Ленин. Критические заметки по национальному вопросу. В.И. Ленин об искусстве и литературе. С. 95.

Искусство социалистического реализма оказывалось, таким образом, вправе использовать в качестве образца любое прогрессивное искусство прошлого, поскольку разделяло с ним «исторический оптимизм», «любовь к народу», «жизнерадостность», «истинный гуманизм» и другие положительные свойства, характерные для любого искусства, выражающего интересы угнетенных и прогрессивных классов в любую историческую эпоху и в любом месте. В качестве характерного примера такого прогрессивного искусства обычно приводились греческая античность, итальянское Высокое Возрождение и русская реалистическая живопись XIX века: все угнетенные и прогрессивные классы всех веков и народов объединялись сталинской культурологией в единое понятие «народа», так что народными художниками считались и Фидий, и Леонардо да Винчи, поскольку они объективно выражали в своем искусстве прогрессивные народные идеалы своего времени, хотя их лично и нельзя было назвать принадлежащими к эксплуатируемым классам.

Так, в инструктивной статье в «Вопросах философии», относящейся к завершающему периоду развития сталинской эстетики, читаем: «Великое классическое искусство было всегда проникнуто духом борьбы против всего отжившего, старого, против общественных пороков своего времени. Здесь заключена жизненная сила истинно великого искусства, здесь причина того, что оно живет и тогда, когда эпохи, которые его вызвали к жизни, давно исчезли» [40] . И далее: «Классическое реалистическое искусство сохраняет для нас свое идеологическое и эстетическое значение также вследствие своей связи с народом» [41] . Особенно это характерно для классического русского искусства. Не следует думать, утверждается в статье, что гарантией реализма является только «пролетарская идеология», – важнее всего сам прогрессивный реалистический художественный метод и внутренняя связь с народом, как это показал Ленин на примере Толстого, «наследство которого содержит элементы, которые сохраняют свое значение, которые принадлежат будущему. Это наследство перенимает русский пролетариат, над ним он работает» [42] . Наследие Толстого тем самым сохраняет свое значение, хотя мировоззрение самого Толстого никак нельзя назвать марксистским. Отсюда редакция журнала заключает, что не правы те теоретики 1920-х годов, которые, «как это делал и РАПП, ставили в прямую зависимость объективное значение творчества того или иного художника или писателя от субъективно исповедуемой им идеологии». «Коммунистическая партия, ее вожди Ленин и Сталин, – пишется далее, – вели борьбу против Пролеткульта, против РАППа, против всех вульгаризаторов, которые анархически и презрительно относились к великим завоеваниям человечества в области культуры, достигнутым в предыдущие эпохи. Партия разоблачила махистско-богдановскую основу Пролеткульта и „теории“ РАППа, глубоко враждебные советскому народу. Борьба против антимарксистских, нигилистических воззрений в эстетике есть часть общей борьбы партии против формализма и натурализма, за социалистический реализм в искусстве и литературе» [43] .

40

Gesellschaft fur deutsch-sowjetisch Freundschaft. Kunst und Literatur, N1. Berlin (Ost), 1953. S. 28.

41

Ibid. S. 28.

42

Ibid. S. 39.

43

Ibid. S. 31.

В той же мере, в которой вся мировая «прогрессивная» культура получает при таком подходе надысторическое значение и вечную актуальность, делающую ее современной любому новому «прогрессивному» устремлению, получает надысторическое, универсальное значение и «антинародная», «реакционная», «декадентская» культура, обнаруживающая свое внутреннее тождество в любой момент мировой истории. Сталинская культура понимает себя, как уже было отмечено, в качестве культуры после апокалипсиса, когда окончательный приговор всей человеческой культуре уже сделан и все разделенное во времени приобрело единовременность в ослепительном свете Страшного суда, в сиянии последней истины, заключенной в сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)». В этом свете пребывает только то, что его выдерживает, – все же остальное низвергается во мрак, из которого раздаются лишь «декадентские» стоны.

Между прогрессивным и реакционным в каждый исторический период сталинская культура видит поэтому абсолютное различие, которое чаще всего бывает незаметно формалистически ориентированному взгляду, фиксирующему только близость, диктуемую единством исторического стиля. Так, если Шиллер и Гёте полагаются сталинской культурой «прогрессивными» и «народными», то Новалис или Гёльдерлин – реакционными, антинародными выразителями идеологии отмирающих классов. Такие реакционные авторы обычно исчезали в сталинское время из исторических анналов с такой же радикальной ненаходимостью, как и разоблаченные «вредители». Что же касается прогрессивных авторов,

то они, как хорошо помнит всякий, когда-либо учившийся по советским учебникам литературы или истории искусств, приобретали в них совершенно неразличимый характер – это была не реальная история, а своего рода агиография, ориентированная на создание деиндивидуализированного иератического лика. Такое агиографическое описание, скажем Гёте, совершенно не отличало его от, например, Шолохова или Омара Хайяма – они все любили народ, страдали от происков реакционных сил, работали для светлого будущего, создавали истинно реалистическое искусство и т. п.

Из этой краткой характеристики сталинской рецепции классики становится понятно, что она радикально отличалась от той, которую имел в виду авангард и, конкретно, ЛЕФ, когда они боролись против классического наследия. Для ЛЕФа существовал очевидный разрыв между его собственными «демиургическими» эстетическими установками и созерцательным искусством прошлого, которое он в обычной манере делил на исторически сформировавшиеся стили, а не «поперек» этих стилей, по принципу прогрессивности и реакционности. Здесь опять-таки обнаруживается историческая ограниченность классического авангарда, находившегося в плену у своего собственного места в истории искусств.

Социалистический реализм, для которого история кончилась и у которого поэтому нет в ней определенного места, напротив, оценивает все прошлое как арену борьбы между активным, демиургическим, творческим, прогрессивным искусством, направленным на построение нового мира в интересах угнетенных классов, и искусством пассивным, созерцательным, не верящим в возможность перемен и не желающим их, принимающим вещи такими, как они есть, или мечтающим о прошлом. Первое социалистический реализм помещает в свои святцы, второе посылает в ад исторического забвения, или второй, мистической, смерти. В новой постисторической реальности для сталинской эстетики все ново – новы для нее и классики, которых она и в самом деле препарировала до неузнаваемости. Поэтому ей ни к чему стремиться к формальной новизне: последняя автоматически гарантирована тотальной новизной ее содержания, ее надысторичностью. Она не боится также упреков в эклектизме, ибо право свободно брать образцы из всех эпох не является для нее эклектикой: ведь она берет только прогрессивное искусство, обладающее внутренним единством. Упрек в эклектике был бы возможен, если бы цитировалось нечто, определяемое ею как реакционное, – и такой упрек действительно время от времени раздавался, грозя писателю или художнику самыми печальными последствиями. Но понять социалистическое советское искусство как эклектическое может только внешний и притом реакционно, формалистически мыслящий наблюдатель, видящий только формальные комбинации стилей, а не связывающее их внутреннее единство «народности» и «идейности».

Социалистический реализм имел за спиной марксистское учение диалектического и исторического материализма, для которого социалистическая революция есть завершающий этап на пути диалектического развития, чьи промежуточные ступени служат своего рода прообразами, символами, предвосхищениями этого последнего и абсолютного события. Отсюда и возникла та сталинская диалектическая радикализация авангарда, которая вызвала поражение последнего в качестве «метафизического», «идеалистического» течения. Для авангарда его собственный проект являлся абсолютной, а не диалектической оппозицией прошлому. Поэтому авангард не смог устоять перед тотальной диалектической иронией сталинизма с ее отрицанием отрицания, что на практическом языке диалектического материализма означало двойное уничтожение, т. е. бесконечное уничтожение уничтожающего, чистку чистящих, мистическую возгонку человеческого материала с целью получения из него «нового человека» – во имя потустороннего трансисторического «нового гуманизма».

Типология несуществующего

В противовес эстетике авангарда, теоретики социалистического реализма обычно настаивают на роли искусства как орудия познания действительности или, иначе говоря, на его миметической функции, благодаря чему социалистический реализм противопоставляется формализму авангарда именно как «реализм». Однако не менее решительно сталинская эстетика отмежевывается от натурализма, связывая его с отвергаемой ею «идеологией буржуазного объективизма», который, при ближайшем рассмотрении, и оказывается тем, что обычно понимается под термином «реализм» и что под ним понимали также теоретики ЛЕФа – отображение действительности, как она непосредственно представляется взгляду. Мимезис, связываемый в эстетике сталинского времени, да и сейчас в Советском Союзе, с так называемой «ленинской теорией отражения», означает, следовательно, нечто совершенно иное, нежели просто установку на изобразительную станковую картину в ее традиционном смысле.

Анализ этого различия неизбежно должен быть начат с рассмотрения понятия «типического», ключевого для всего соцреалистического дискурса. С целью привести определение типического, наиболее соответствующее зрелой стадии развития доктрины соцреализма, следует процитировать носивший установочный характер отчетный доклад Г. Маленкова на XIX съезде партии: «Наши художники, писатели и артисты должны при их работе над созданием художественных образов постоянно думать о том, что типичное есть не то, что встречается чаще всего, но то, что выражает с наибольшей убедительностью сущность данной социальной силы. С точки зрения марксизма-ленинизма типическое не означает какого-то статистического среднего… Типическое есть существенная сфера, в которой проявляется партийность реалистического искусства. Проблема типического – это всегда политическая проблема». После этой цитаты из Маленкова анонимный комментатор того времени продолжает: «Таким образом, в художественном отображении, которое выявляет типическое в общественной жизни, становится видимым политическое отношение художника к действительности, к общественной жизни, к историческим событиям» [44] .

44

Ibid. S. 29.