Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис Ефимович

Но если для сталинской культуры лишь она сама представлялась выходом за пределы истории, в то время как мир вокруг продолжал быть историчным, еще не вышедшим в чистую мифологию, то именно здесь сталинская культура нашла свой предел: исторические силы смели ее, ибо ей не удалось, подобно христианству, укрепиться в надысторическом. А когда внеисторическое вступает с историческим в историческое соревнование, то оно неизбежно проигрывает, ибо сражается на чужой территории. Современное русское постутопическое искусство превращает это поражение в наглядный и окончательный урок, который оно из него извлекает. Ремифологизируя и эстетизируя сталинское время, это искусство окончательно преодолевает его, между тем как само это время остается все еще активным, живым и вирулентным в морально-политической полемике, направленной против него, ибо эта полемика сохраняет общий со сталинским проектом утопический импульс. Весь смысл постутопической художественной практики и состоит в том, чтобы показать, что история есть не что иное, как череда попыток выйти из истории, что утопия имманентна истории и не может быть в ней преодолена, что попытка завершить историю в «постмодерне» только продолжает ее, так же как и противостоящая ей попытка обосновать бесконечный исторический

прогресс. Постутопическое искусство встраивает сталинский миф в мировую мифологию и демонстрирует его семейное сходство с якобы противоположными ему мифами. За мировой историей это искусство открывает не единичный миф, а мифологию, языческую полиморфность, то есть обнаруживает неисторичность самой истории. Если сталинский художник и писатель выступали иконописцами и агиографами, то новые русская литература и искусство – фривольные мифографы, хроникеры утопического мифа, но отнюдь не его критические комментаторы, стремящиеся вскрыть его «реальное содержание», научно демифологизировать его, «просветить» публику относительно него: такой проект сам по себе является, как уже было показано, утопическим и мифологическим. Постутопическое сознание преодолевает, таким образом, привычную оппозицию веры и неверия, самоидентификации с мифом и его критикой. Предоставленные в наше время самим себе художники и писатели должны одновременно творить текст и контекст, миф и его критику, утопию и ее разоблачение, историю и выход из нее, художественный объект и комментарий к нему. Смерть тоталитаризма сделала всех нас тоталитарными в миниатюре, как то предвидел граф Кайзерлинг говоря, что его не беспокоят Сталин и Гитлер, ибо со временем все европейцы получат права, которые пока имеют только эти двое. Разумеется, права эти, распространившись, стали в то же время обязанностями: утрата тотальности лишь на время позволяет указывать на нее косвенным путем, путем «дифференции», негативной утопии – в конце концов приходится начать восстанавливать ее в частном порядке, каждый раз заново проигрывая священную историю авангарда вместе с ее поражением.

Поскольку в центре сталинской культуры стоит миф о Сталине как демиурге новой жизни, имеющий своим источником миф авангардистский, следует в заключение уточнить понятие мифа как такового, поскольку принято думать, что миф противостоит авангарду или, точнее, что авангард борется с мифом и что поэтому сталинизм как культура, возрождающая миф, не может быть преемницей авангарда. Для уточнения понятия мифа полезно обратиться, в частности, к книге Ролана Барта «Мифологии», которая положила начало систематическому исследованию современных мифов и в то же время сама может рассматриваться как мифологическая.

Для Барта миф – это «деполитизированная речь, которая обращает историю в природу, или „антифизис“ в „псевдофизис“» [94] . Иначе говоря, миф описывает существующее вечным, «естественным», он ориентирует на сохранение статус-кво и скрывает историческую «сделанность» мира, который можно также исторически переделать. Поэтому миф для Барта всегда справа, всегда на стороне буржуазии. Миф есть «украденная речь» – украденная у рабочего класса, который непосредственно делает вещи, и присвоенная буржуазией (здесь напрашивается аналогия с прудоновским «собственность – это кража»).

94

Roland Barthes. Mythologies. New York, 1987. P. 142.

Мифу противостоит революция, которая как бы возвращает речь к непосредственной функции «делания» вещей и нового мира в целом. Как пишет Барт, «единственный язык, который не является мифическим, – это язык человека как производителя: везде где человек говорит, чтобы изменить реальность, а не сохранить ее как образ… миф невозможен». Поэтому революция, которая есть «делание мира», «антимифологична»: «революция открыто провозглашает себя революцией и потому уничтожает миф» [95] . Альтернативой языку мифа становится у Барта политический язык, ориентированный на историческое действие: оппозиция мифу оказывается слева. Хотя Барт и признает наличие мифа также и «слева», беря в качестве примера как раз сталинский миф, он не придает этому особенного значения, полагая, что слева мифы придумываются только по аналогии с правыми мифами и для борьбы с ними, в чем нет ничего плохого, ибо искусственность и примитивность левых мифов делает их относительно безопасными [96] . Противостоящей мифу Барт считает также авангардистскую поэзию, «работающую с языком», а не использующую его только для передачи образного содержания.

95

Ibid. P. 146.

96

Ibid. P. 147.

На уровне утонченного структурного анализа Барт отчасти воспроизводит здесь структуру самой сталинской культуры: мифы делятся на правые и левые, чужие и свои – и соответственно оцениваются. В то же время Барт очевидным образом больше сочувствует эстетике и практике авангарда, с его ориентацией на прямую переделку мира, и примиряется с мифами слева только как с неизбежным злом. Вместе с тем бартовское противопоставление мифа и делания, или трансформации, мира удивляет уже тем, что противоречит тому очевидному факту, что все известные нам значительные мифы повествуют как раз о творении мира и его трансформациях: неподвижный, неизменяющийся, неисторичный мир не может быть рассказан в мифе. Причина этого странного хода у Барта понятна, если учесть, что для него миф есть то же, что и метаязык описания «объектного языка», т. е. миф для него теоретичен. Но на деле миф, если и имеет отношение к теории, то только как повествование о ее создании, которое выполняет по отношению к ней легитимирующую функцию – особенно в наше время, когда новое описание мира практически отождествляется с его творением, встраиваясь в традиционную мифологию. Однако если миф, вопреки Барту, имеет дело с творением и трансформацией мира, то именно авангард и левая политика в первую очередь оказываются мифологичны, ибо ставя художника, пролетариат, партию, вождя в позицию

демиургов, они интегрируют их в мировую мифологию. Это признает сейчас отчасти и западная марксистская критика, которая готова видеть параллели между марксистским нарративом и христианской священной историей, а также древними магическими практиками [97] . Для марксизма единый мифологический нарратив о творении предметного мира с помощью труда позволяет человеку выйти за рамки его земной детерминированности и, изменив условия своего существования, изменить самого себя – стать «новым человеком». Марксизм кажется антимифологичным, когда он настаивает на социальном контексте человеческого существования. Но сама утверждаемая здесь возможность описания такого контекста, предполагающая «взгляд со стороны», «извне мира» и тем более возможность, на основе этого описания, революционным путем заменить этот контекст другим, предполагаемым марксистским анализом, ставят революционный марксизм – и, в другом отношении, искусство авангарда – в мифологический контекст. И если, как это теперь делается многими, перейти к отрицанию принципа творчества как, в свою очередь, буржуазного и мифологического и провозгласить социальный и языковой контекст человеческого существования бесконечным и не поддающимся трансформации, то даже таким образом не удастся избавиться от мифа, поскольку сохранится отсылка к миру в целом и возможность соотносить с ним свою практику. Эта практика, однако, становится уже не «конструктивной», как у авангарда, а «деконструктивной», релятивизирующей каждое творческое усилие, что, в свою очередь, является новой постмодерной утопией, новой попыткой выхода за пределы истории во внеисторическую бесконечную игру кодов.

97

Frederic Jameson. The Political Unconscious. Ithaca, 1981. P. 285.

Сказанное, разумеется, не следует понимать в том смысле, что миф на самом деле находится целиком слева, а не справа: Витгенштейн показал, что «правое», которое в своей основе суть требование отказа от «метафизических вопросов», приводит к своего рода мифологизации повседневности как единственной области делания (вопреки Барту для Витгенштейна мифологическим является как раз объектный язык, а не «язык описания»). Таким образом, от мифа, оказывается, вообще нет никакого спасения – и уж менее всего в авангарде, революции, перестройке мира. Это обстоятельство кажется не имеющим прямого отношения к вопросу о сталинской культуре, но в действительности культура эта своей открытой установкой на выявление новой мифологии в условиях кажущегося разрыва с прежней мифологической традицией, разрыва, исключающего привычное и поверхностное обвинение в реакционности, открыла возможность по-новому отнестись к мифу как таковому. В условиях, когда контекст менялся еще решительнее, нежели текст, и мировая история оказалась рассказанной по-новому, для советского человека – художника или писателя – оказалась уже невозможной наивная вера в собственное освобождение иначе, как в какой-то мифологический ритуал.

От Сталина оказалось невозможно освободиться, не повторив его, по меньшей мере, эстетически, и поэтому новое русское искусство поняло Сталина как эстетический феномен, чтобы повторить его и, таким образом, избавиться от него. Выстраивая одновременно и текст, и контекст, практикуя конструкцию и деконструкцию, проектируя утопию и одновременно обращая ее в антиутопию, это искусство хочет само войти в мифологическую семью, что позволит ему отнестись к тому же Сталину без ресентимента, но с чувством превосходства: в семье не без урода.

В этой фривольной и непочтительной игре выявляется одновременно тот колоссальный потенциал желания и бессознательного, который был заключен в русском авангарде, но не осознавался прежде в достаточной степени, поскольку был зашифрован его рационалистической, геометрической, инженерной, конструктивной формой. Машины русского авангарда были, в действительности, машинами подсознания, машинами магии, машинами желания. Они должны были переработать подсознание художника и зрителя, чтобы гармонизировать и спасти их, соединив с космическим подсознательным, но это их подлинное назначение стало выходить на поверхность лишь в сталинское время – и то лишь отчасти. Термин «машина желания» предложен Делёзом и Гваттари и определяется ими в прямой преемственности от Витгенштейна и Барта следующим образом: «Подсознательное не ставит проблем значения, но только проблемы использования. Вопрос, поставленный желанием, не „Что это значит?“, а „Как это работает?“ <… > величайшая сила языка была открыта только тогда, когда работа была понята как машина, продуцирующая некоторые эффекты, приспособленная для некоторого использования» [98] .

98

Gilles Deleuze/Felix Guattari. Anti-Oedipus. New York, 1977.

Таким образом, Делёз и Гваттари полагают, что раз и навсегда разделались со всяким «субъектом», всяким «сознанием» и всякой мифологией – на деле же они лишь вновь открывают дорогу «инженерам человеческих душ», дизайнерам подсознательного, технологам желания, социальным магам и алхимикам, какими хотели быть русские авангардисты и каким на деле был Сталин. Установка на доминирование контекста над текстом, подсознания над сознанием, «другого» над субъективным или всего того, что называют «несказанным» и «немыслимым» над индивидуальным человеком, означает лишь господство того, кто говорит об этом контексте, подсознании, другом и несказанном, а точнее – господство того, кто фактически работает над ним.

Но если в результате такой работы удается создать искусственное подсознание, искусственный контекст, новые и еще невиданные машины желания, например «советский народ», то вдруг оказывается, что эти машины способны прожить такие жизни и породить такие тексты, которые ничем не отличаются от естественных. Различие между естественным и искусственным становится, таким образом, нерелевантным. Эти удивительные существа с искусственным подсознанием, но с естественным сознанием, оказываются к тому же еще и способными получить эстетическое наслаждение от созерцания своего собственного подсознания как чужого произведения искусства, превращая авангардное, уникальное и ужасное деяние – творение сталинского искусства – в предмет фривольного развлечения в самых что ни на есть пошлых мещанских традициях.