Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис Ефимович

В советских условиях, сформированных в сталинский период, быт, таким образом, совпадает с идеологией. В этом смысле быт действительно преодолен: он стал «бесчеловечным» текстом, в котором «жизнь» исчезла, растворилась. Но в то же время идеология как конкретный, обращенный к человеку дискурс растворилась в быте: быт и идеология совпали в бесконечном тексте. Совершенно очевиден параллелизм этих описаний Кабакова, сделанных им, когда он еще не знал о философии Деррида (Кабаков в этом тексте ссылается на Витгенштейна), с ее описанием постмодерной ситуации. Понимание Кабаковым «текста» в точности соответствует интерпретации «письма» у Деррида, где написанный текст, визуальный знак, просто «след», не имеющий внешнего референта, вступает в бесконечною игру дифференций, в которой исчезает всякий устойчивый смысл. Близость эта еще более подчеркивается работой Кабакова с понятием «голоса»: в его композициях тексты, как правило, отнесены к определенным «голосам», названным по имени, но голоса эти как бы распределены в пространстве работы, «опространствлены» [73] и в качестве «живых» подчинены композиционным

сцеплениям «мертвых» букв и знаков. Можно также обратить внимание на роль, которую играет у Кабакова рисование «по краю» [74] , соответствующее «парергону» Деррида [75] , и т. д. Аналогии можно было бы провести также и с разветвлением единого доминирующего дискурса на множество частных у Лиотара, и с соотношением символического и воображаемого у Лакана.

73

J. Derrida. Marges de la philosophie. Paris, 1972. P. 19.

74

Ср. название выставки Кабакова в Берне: «Am Rande» («У края»).

75

J. Derrida. La verite en peinture. Paris, 1973, с 63–64.

Между тем, несмотря на это обилие параллелей с французской постструктуральной мыслью, вызванной несомненно, как отмечает сам Кабаков, общей для них ориентацией на идеологический тип дискурса (отличный от ориентации на чисто визуальный, предметный ряд, характерной для англо-американского поп-арта, часто неправомерно сопоставляемого с французской мыслью 1970-х годов), между советским постутопизмом Кабакова и французским постструктурализмом есть и существенные различия. Если непосредственное «присутствие» супрематического откровения, выраженного «чисто белым», его «парусия» отвергаются Кабаковым во имя «текста», имеющего дело с амбивалентностью присутствия-отсутствия, то все же сам этот текст располагается на белом фоне, становится видимым благодаря этому белому – так же как и «нехудожественный» текст, просто написанный на странице [76] . Эта амбивалентность текста и фона идет дальше «внутритекстовой амбивалентности», поскольку фон нельзя рассматривать как простое «отсутствие» текста. Если быт совпал с идеологией, то это не только поражение авангарда, но и его победа – без его «белого» не было бы и текста на нем. И если авангардист есть маленький человек, тонущий в идеологизированном быте, то и каждый маленький человек переживает свое собственное откровение чистого света (как это, скажем, описано у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»), смерти, абсурда. Абсолютная парусия, тотальное присутствие субъективности в едином универсальном смысле всего, полнота жизни, с одной стороны, и бесконечность текста, его материальность, несущая в себе отсутствие, смерть, с другой выступают у Кабакова не в радикальной оппозиции, а как две по существу равноправные интерпретации одного и того же творческого акта, совпадающего с «биографией» художника.

76

О функции белого у Кабакова см.: А-Я. № 6. Париж, 1984. С. 30.

Отсюда повторяемость альбомов Кабакова. Все они рассказывают одну и ту же историю, индифферентную относительно основной дифференции современной мысли – идеология/реальность. История эта остается той же самой, оцениваем ли мы ее как рассказ о становлении субъективности в традиционном «идеалистическом» духе или как рассказ о работе социальных или сексуальных сил, игре означающих или, если угодно, прогонке программы в усовершенствованном компьютере. Мир бесконечного идеологического текста не является абсолютной оппозицией художнику, поскольку память Кабакова хранит в себе воспоминание о том, как он был «сделан» в сталинскую эпоху, что не дает ему возможности отнестись к данному тексту как к чему-то внешнему, в чем он, как эта конкретная субъективность, мог бы полностью раствориться. Долгий тренаж в мире социалистического реализма научил художника не проводить строгого различия между демиургом, «новым человеком» и «винтиком системы», ее «кадром, который решает все». Для Кабакова вопрос об аутентичности или неаутентичности творческого акта вторичен по отношению к его развертыванию, т. е., в свою очередь, есть лишь идеологический вопрос. Так же как Кант в свое время перед лицом выявленных им антиномий отказался судить о природе внешнего мира, так и Кабаков в своих работах и комментариях к ним отказывается судить о природе своего внутреннего мира, противопоставляя «онтологической дифференции» Хайдеггера и постструктурализма свою индифферентность по отношению к любым возможным интерпретациям, равно как и к их невозможности.

Лучшие ученики Сталина

Булатов и Кабаков работают в первую очередь с повседневной символикой нового советского быта и с его скрытой мифологией. В отличие от них Виталий Комар и Александр Меламид, работающие вместе, тогда же, в начале 1970-х годов, обратились непосредственно к сталинскому мифу, к высокой советской классике. Они же предложили для своего искусства название: «соц-арт», которое прижилось и часто употребляется теперь расширительно в применении ко всему соответствующему направлению [77] . Для понимания их позиции в отношении русского искусства, особенно характерен рассказ с иллюстрациями «А. Зяблов» (1973) [78] , в котором они излагают ее в форме исторической параболы.

77

Иллюстрации

и информативный материал см.: Komar & Melamid. Two Soviet Dissident Artists. Southern Illinois Univ. Press. 1979, а также: Komar & Melamid. Katalog. Museum of Modern Art Oxford, 1985.

78

В. Комар, А. Меламид, А. Зяблов. Этюд к монографии. Russica -1981. New York, 1982. P. 403–408.

Герой рассказа, написанного в стиле искусствоведческой статьи с привлечением документов, свидетельств, переписки и т. д. (разумеется, фиктивных), Апеллес Зяблов – художник XVIII века, простой крепостной крестьянин, создавший уже тогда абстрактную живопись. Образцы этой живописи в массивных рамах того времени прилагаются. Художник был не понят и отвергнут тогдашней «царской» академией, засажен за принудительное рисование античных слепков и вследствие этого от отчаяния повесился. Авторы на первый взгляд идентифицируются с героем, будучи сами отвергаемыми господствующим академизмом «формалистами», к которым, как и к Зяблову, применяется прямое полицейское насилие, долженствующее пресечь в искусстве «всякое насильственное положение <.. > каковое в естестве не встречается, равно и встречается, но не соответствует, и без особливой нужды некоторыми употребляется единственно для показания своих небрежений правилами».

С другой стороны, по ходу дела выясняется, что абстрактная живопись Зяблова, представляющая собой «портреты Его Величества „Ничего“», чья аутентичность подтверждается сном об апокалиптической катастрофе, приснившимся художнику, – все это очевидным образом отсылает к сознанию русского авангарда, – предназначается для украшения пыточных подвалов его хозяина – помещика Струйского. Поскольку сам Струйский представлен в рассказе просвещенным европеизатором, абстрактное искусство ставится в контекст вековых репрессий правительства против народа, с тем чтобы «азиатским» насилием обратить его на европейский путь развития, – здесь очевиден также намек на связь русского авангарда с революционным насилием и, конкретно, с аппаратом ЧК – ГПУ Параллель усиливается также указанием биографа на то, что искусство Зяблова явилось характерным для «времени становления русского национального самосознания, времени буйного кипения и размаха творческих сил народа, разбуженного великим Петром от великой спячки».

Совершенно в духе сталинской историографии из истории европеизации России на глазах формируется националистический миф. Позднейший биограф уже утверждает, что «искусство Зяблова возникло как идущий из глубин народной души протест против ханжеских моральных ценностей подражателей „лондонским аферистам“». Биограф далее говорит о «жизнеутверждающей живописи великого художника, берущей истоки из народного узорочья морозных стекол, из вечно меняющихся оттенков моря и неба среднерусской полосы, удалой игры пламени, а также впитавшей в себя богатые пластические возможности полированных срезов декоративного камня, отделкой которого издавна славились уральские мастера», и заключает, что «трагическая судьба крепостного художника Апеллеса Зяблова, чье оптимистическое творчество наконец по праву заняло достойное место в сокровищнице мировой культуры, будет и ныне, через толщу веков, светить путеводной звездой всем представителям творческой интеллигенции, ищущим типического отражения действительности в ее диалектическом развитии».

Эта блестящая пародия на сентиментально-идеологический стиль советского искусствоведения с его националистической риторикой ставит Апеллеса Зяблова – а с ним и искусство русского авангарда – в контекст бесчисленных рассказов сталинского времени о простых русских крестьянах-самоучках, опередивших Запад во всех науках и оставшихся неизвестными только в результате «происков царской бюрократии», состоящей из иностранцев или преклоняющихся перед всем иностранным. Эти истории, под аккомпанемент которых проходила антисемитская кампания «борьбы с космополитизмом» конца 1940-х – начала 1950-х годов, служат и сейчас в Советском Союзе излюбленными объектами интеллигентского остроумия, и поэтому Комар и Меламид совершают здесь акт истинного святотатства, приравнивая великий и трагический миф о русском авангарде к этому пошлому, китчевому сюжету.

Комар и Меламид, однако, вовсе не видят в этом святотатства, ибо полагают религию авангарда ложной, идолопоклоннической. Ключ к их собственной оценке ее можно найти в рассуждении Огруйского, обращенного к Апеллесу, в котором он пишет, что не понимает пафоса зябловского иконоборчества, ибо оно не проведено до конца: «Уж не лучше ли опираться на письмо нагое, яко древле ныне иудеи? И почем за цель почитать борчество с сими, а не иными идолами?» Авангардистский, сталинский, западнический и славянофильский мифы постоянно переплетаются, перекодируются друг в друга, пересказывают друг друга, поскольку все они являются идолопоклонническими мифами о власти, и поэтому псевдоиконоборческий миф авангарда о «ничто» выступает как парадный портрет «Его Величества „Ничто“», могущий затем стать парадным портретом кого угодно, хоть того же Сталина.

Эта фундаментальная интуиция Комара и Меламида о всяком искусстве как о репрезентации власти является основным импульсом их творчества. Исходя из этой интуиции, они с самого начала отвергают установку на поиск такой формы искусства, которая бы противостояла власти, ибо считают и такой поиск, в свою очередь, манифестацией воли к власти. Их стратегия состоит в том, чтобы обнаружить единство мифа о власти – художественной и политической одновременно – во всем мировом искусстве, не исключая из него и своего собственного. Они откровенно заявляют о своем стремлении стать самыми великими и знаменитыми художниками века, создавая, таким образом, своего рода симулякр художника-творца и гения. При этом, в качестве образца для построения абсолютного культа личности художника (который внутренне подвергается ими иронии уже тем, что их самих – двое), Комар и Меламид берут Сталина, который в конце 1970–1980-х годов стал едва ли не главным персонажем их творчества.