Gesamtkunstwerk Сталин

Гройс Борис Ефимович

Вместе с тем нельзя не заметить, что теории дифференции и симулякра сами продолжают быть утопическими, ибо отрицают категории оригинальности и аутентичности, которые присущи нашему пониманию истории. Действительно, постмодернизм представляется в этой перспективе чем-то принципиально новым и неслыханным, так как впервые и навсегда запрещает, делает невозможной аутентичность и провозглашает «тысячелетний рейх» дифференции, симуляции, цитации и эклектики. При этом весь пафос этого нового постмодерного евангелия продолжает быть вполне теологическим, выступая своего рода новой аскезой, отречением от своей «души» во имя высшего («кто душой своей пожертвует – тот спасется»). Речь идет о некоем высшем духовном свидетельстве того, что мир сей принадлежит князю тьмы и что «духовные» могут лишь косвенно, в духе негативной теологии, или, как говорится в русской православной традиции, «апофатики», указать на свое избранничество. Иначе говоря, отношение к миру и к истории остается критическим, и утопический выход из них ищется посредством своего рода «негативной утопии», соединяющей в себе черты традиционной утопии и антиутопии.

Для человека, воспитанного в духе официального советского учения диалектического материализма, во всем этом нет ничего принципиально нового.

Ведь диалектический материализм и заключается в классической гегелевской релятивизации всякой индивидуальной позиции, равно как в утверждении невозможности синтеза данных опыта через конечное созерцание, ибо такой синтез предполагается только в «общественной практике», т. е. за пределами всякого индивидуального сознания и всякого сознания вообще. Отсюда уже сама по себе официальная советская культура, искусство, идеология становятся, начиная, по меньшей мере, со сталинского времени, эклектичными, цитатными, «постмодерными». Право свободно распоряжаться наследием прошлого вне его имманентной логики и по собственному усмотрению уже присвоило себе официальное советское искусство, так что разница между ним и современным западным искусством постмодерна, в сущности, только в том, что в последнем «апроприация» художественного наследия происходит индивидуально, а в Советском Союзе – централизованно, планово. Но в любом случае как теоретики, так и практики цитации и симуляции – притом как на Западе, так и на Востоке – не готовы к ответу на вопрос об оригинальности и аутентичности собственной позиции, которую они оказываются способными довольно убежденно отстаивать от всех обвинений в плагиате, если этот плагиат, разумеется, не является частью их стратегии.

Утопизм советской идеологии и заключается, если угодно, в ее постмодерности, в ее запрете на всякое собственное слово как «одностороннее», «недиалектичное», изолированное от практики, что в целом дает тот же эффект, что и постмодерная критика. К тому же общим для критики авангарда на Западе и на Востоке является обвинение его в ориентации на рынок. На Западе авангард функционировал в условиях относительно стабильной общественной системы, которая не поддалась его натиску и поэтому образовала его «контекст» в виде механизмов художественного рынка, музейного дела и т. д. Отсюда и возникает постмодерная критика авангарда как закрывающего глаза на этот контекст, как стремящегося к изолированным «прозрениям», к «презентности» своих созерцаний без рефлексии их знаковой функции в этом относительно устойчивом контексте. Критика эта – вполне марксистская по своим исходным импульсам – знакома каждому советскому человеку с давних пор.

Специфика русского авангарда заключается, как было показано выше, как раз в том, что он работал не с текстом, а непосредственно с контекстом, ибо этот кажущийся на Западе столь стабильным и само собой разумеющимся контекст был разрушен в России революцией. Художники русского авангарда рассматривали свои работы не как какие-то созерцания или откровения – такими они могут казаться только в результате их вторичной эстетизации в рамках западных музеев, но как проекты перестройки самого контекста повседневной жизни и всех ее институтов, в частности тех, внутри которых идет производство и распределение искусства. И такая перестройка была реально осуществлена Сталиным. Новая ментальность постмодерна на Западе возникла в результате поражения авангарда, попадания его в контекст, внешний по отношению к его изначальным целям. Напротив, постутопическая ментальность на Востоке возникла в результате победы авангарда, перестройки под влиянием его стратегий всей среды обитания советского человека – отсюда и важные различия в их реакции на новую ситуацию.

Суммируя это различие, можно сказать, что мышление восточного постутопизма – это мышление не дифференции и не «другого», а индифферентности. Хомо советикус, оказавшийся перед лицом краха сталинского проекта выхода из мировой истории, поначалу запросился обратно в историю – чему соответствует, например, хрущевский лозунг «догнать и перегнать Америку», выдвинутый в 1960-х годах. Советский человек в тот момент вдруг ощутил с невероятным ужасом свою изъятость из единого мирового контекста. Утопия обернулась антиутопией, трансцендирование исторического – ужасным провалом почти в доисторическое. Искусственность и манипулируемость среды обитания советского человека, созданная для него режимом, – именно вследствие утраты нормального контекста – обесценила для него все его чувства и мысли, превратив их в знаки несуществующего и никому не нужного языка. Но как обычно бывает в таких случаях, за первым шоком немедленно последовал второй: в тот самый момент, когда советскому человеку больше всего захотелось прочь из утопии обратно в историю, он вдруг обнаружил, что истории больше нет и возвращаться некуда. На Западе, который следовало «догонять», уже никто никуда не спешил, и все надежды на перемены исчезли вследствие исчезновения самой исторической перспективы, ориентации на будущее. Оказалось, что утопия, в которой жили советские люди, была последней, и ее крах означал для Запада точно такую же потерю, как и для несчастных жителей СССР.

Постутопическое русское искусство можно понять как реакцию на два этих последовательных шока. И смысл его состоял в том, чтобы перестать волноваться и по поводу текста, и по поводу контекста, т. е. в достижении состояния индифферентности в отношении того, является ли мышление индивидуума стопроцентно манипулируемым неким скрытым «злым духом» или нет, является ли оно аутентичным или нет, отличается ли оно как симулякр от реальности или нет и т. д. Для человека, всю жизнь прожившего в сталинской системе и читавшего только «Краткий курс истории ВКП(б)», его жизнь, – вследствие ее конечности и отсутствия всякого внешнего критерия, позволяющего определить ее как «неполноценную», – а также его мысли и чувства столь же аутентичны, как и для жителя капиталистической системы. В тот момент, когда мы понимаем, что есть не одна единая вавилонская библиотека, описанная Борхесом, но, скажем, и библиотека, одобренная Сталиным, мы перестаем волноваться относительно того, в какой из них стоит и какое место занимает написанное нами. Пусть мой текст – лишь ход в бесконечной игре языка, но ведь и язык есть лишь ход в моем повествовании: можно не только сказать что-либо на заданном языке, но и придумать новый язык, который отнюдь не должен быть обязательно понятным, чтобы на нем можно было говорить, – хотя он и не должен быть обязательно непонятным.

Несколько

упрощая дело, можно сказать, что обращение к цитации, симуляции и т. д. и у теоретиков, и у практиков современного западного искусства продиктовано их социально-политической оппозиционностью, критическим отношением к действительности, которую они не хотят «умножать», «обогащать» за счет своего творчества, предпочитая только дублировать имеющееся, совершать нулевой ход, который они понимают как нейтрализующий, трансидеологический. Но, разумеется, такой проект совершенно утопичен и создает только новые разновидности художественной моды. Русский постутопизм не делает этой ошибки, поскольку уже имеет перед глазами опыт официального советского искусства. Он не отказывается от утопии, от аутентичного, но видит их не как завершенное состояние, а как нарратив, который он воспроизводит как свой собственный, но в то же время осознавая его родственность, а не противопоставленность остальным. Поэтому современный русский художник или писатель не настаивает более на оригинальности своего желания создать нечто оригинальное и вместе с тем не отказывается, в поисках еще большей «постмодерной» оригинальности, от этого желания, но интегрирует миф о себе самом как о демиурге в унаследованную мифологию: каждый из постутопистов строит свой собственный социализм в отдельно взятой стране с полным сознанием универсальной мифологичности личной утопии. Так, Кабаков говорит о том, что русский авангард, искренне веря в то, что он начинал новую эпоху социального и космического обновления, видел Россию как ритуальную жертву, необходимую для запуска всемирного процесса универсальной трансформации. Поэтому настоящее, в котором творцы авангарда жили, несмотря на все их лишения и страдания, не ставило под сомнение их веру: только русское прошлое и прошлое вообще было для них раем, который должен быть восстановлен в будущем, так что настоящее сводилось только к грандиозному жертвоприношению национального и личного в утопической эйфории и экстазе. Кабаков считает, что русский авангард не смог понять «всей скуки немыслимых столетий фараонов и царей такого-то и такого-то первого и второго», бесконечной тоски и однообразия прошлого, которые и стали действительным будущим в той «постутопической вселенной», что нас окружает. Но в то же время, замечает он, «здесь, в России, коллапс великой утопии не означал коллапса всякого утопического мышления». Говоря далее о том, что его собственное искусство описывает также эти частные «несовершенные утопии, маленькие празднества, иллюзии относительно реальности, фрагменты рая в повседневности», Кабаков утверждает, что освобождение «от этих маленьких утопий не менее пугающе. Это похоже на то, что вы убили огромного зверя и затем открыли, что продолжаете иметь дело с крысами» [93] . Тысячелетняя тоска повседневного и монотонного, о которой говорит Кабаков, и есть тоска тысячелетней утопии о тысячелетнем царстве, утопии, освобождение от которой, как этого хотят многие в постмодерную эпоху, есть в свою очередь утопический проект, надежда на фундаментальную перемену. Живя с утопиями, как с крысами, художник может утешиться лишь тем, чтобы организовать крысиные бега.

93

Eric Bulatov and Ilja Kabakov in Conversation with Claudia Jolies and Victor Misiano. Flash Art. № 17. 1987. P. 82–83.

Дизайнеры подсознания и их публика

Краткое рассмотрение русской культуры досталинского и послесталинского периодов дает возможность точнее определить природу самого сталинского культурного феномена. Сталинская культура реализовала миф о демиурге, трансформаторе социального и космического мира, который был предпосылкой авангарда, но еще не был эксплицитно выражен в авангардной художественной практике, и поставила этот миф в центр социальной и художественной жизни. Сталинская культура продолжает быть, подобно авангарду, ориентированной в будущее, она проекционна, а не миметична и представляет собой визуализацию коллективной мечты о новом мире и человеке, а не продукт индивидуального темперамента отдельного художника, она не замыкается в музей, а стремится активно воздействовать на жизнь – короче, ее никак нельзя назвать просто «регрессивной», доавангардной.

В то же время сталинская культура интересуется в первую очередь творцом этого нового утопического мира, который в искусстве авангарда оставался как бы за рамками создаваемого им проекта – в «настоящем», выступавшем лишь прелюдией к будущему. Можно сказать, что авангард в этом смысле «ветхозаветен»: его Бог трансцендентен творимому им миру, а пророк не вступает в землю обетованную. Сталинизм преодолевает этот иконоборческий пафос как односторонний и создает новую икону реалистическими средствами светской живописи: социалистическому реализму не нужны стилизации под историческую икону или античную классику, ибо он исходит из того, что священная история происходит здесь, среди нас, что боги и демиурги – Сталин и его «железная гвардия» – ежеминутно творят свои чудеса, трансформирующие мир.

Потому-то «реалистичность» социалистического реализма столь обманчива и оказывается лишь средством указания на современность, новизну и актуальность демиургического праксиса, совершающегося по ту сторону видимого мира и меняющего его природу, хотя процессы этой трансформации и получают видимую символизацию. В этом смысле сталинизм, подобно христианству, освобождает жителя утопии от слепого служения законам, данным невидимым творцом – Малевичем, Родченко или Хлебниковым, – но движет его непосредственной любовью к творцу его самого и его мира – Сталину. Совершающийся при этом радикальный выход за пределы истории дает возможность рассматривать саму историю как аллегорию настоящего и не подвергать ее тотальному отрицанию и забвению, как того требовал авангард. «Прогрессивные» феномены прошлого и сопутствующие им художественные стили также оказываются при этом предвосхищающими творчество нового мира, и облик Сталина как его творца, «позитивного демиурга», равно как и «реакционные» социальные движения, фигуры и стили, предвосхищает негативные, демонические, разрушительные импульсы авангарда, воплощенные в сталинское время в Троцком и других «врагах народа». Эта реинтерпретация прошлого как сонма аллегорических фигур, иллюстрирующих настоящее, представляет собой опять-таки не возвращение к нему, а его окончательное преодоление как «историчного» явления, составляющего горизонт и фон для современности, каким оно было еще для авангарда, стремившегося от него отделиться.