Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)
Шрифт:
— Какое мышление Вам ближе — контрастное или монистическое?
— Контрастно-диалогическое. Отдельные попытки монистического мышления греют меня как-то меньше. Опора на динамические состояния мне ближе, а музыка «ровного состояния» обычно не получается, обретая какую-то мертвость, статичность. Вот у Пярта — это все живое, лучшее.
— Ведущие, на Ваш взгляд, композиторы разных эпох. Кто из них наиболее любим Вами?
— Моцарт. Малер родственен мне наиболее из прошлых композиторов, хотя, может быть, его музыка и не самая совершенная. Что касается современности, то здесь мне никто не кажется столь широким и столь естественным, как Малер. Он естественен, как Природа. У всех же последующих композиторов есть какая-то искусственность, «закомплексованность». Наиболее
— Ваше понимание таких явлений, как модернизм, академизм, классицизм и романтизм применительно к своему творческому кредо?
— Вопрос очень сложен. О некоторых вещах я просто не думал. Например об академизме. О модернизме мне приходилось размышлять. В каком смысле модернизм имеется в виду? В узком, как это было принято в 20-е годы, или в том, что теперь стало авангардизмом? У нас слово «модерн» имеет почти только негативное значение или во всяком случае скандалезное. В немецком языке это слово означает просто современный. Я не знаю, как к этому относиться. Все эти рабочие термины ничего не говорят ни о музыке, ни о композиторах, к которым они прилеплены, так как 20-е годы — это не модернизм, не конструктивизм, не линеаризм, а это Стравинский, Хиндемит, Шенберг, Берг, Барток, это Шостакович, Прокофьев. Конечно, есть за словом модернизм какое-то реальное содержание. Оно состоит в том, что в некий момент композиторы стали заботиться о новизне языка, чего они раньше не делали, хотя новизна эта все равно и так была. Я думаю, что, скажем, Вагнер не ставил перед собой чисто технологических задач в новизне языка, а просто он так слышал, и если для воплощения «Кольца» ему были нужны необыкновенные средства, то он искал их, не думая о том, новые они или нет. Последующие композиторы стали уже думать о том, чтобы используемые ими средства были бы новыми, непохожими. У авангардистов погоня за новым превратилась в бесконечную инфляцию средств. Конечно, во всем этом есть что-то ненормальное, и когда-нибудь оно все же пройдет, тем более, что новых качеств эта погоня уже не дает.
И тут мы подходим к академизму, потому что сейчас академичным стало то, что 15 лет назад было ультрановым. Вчера (6 августа 1976 года. — Д.Ш.) я слушал Булеза «Молоток без мастера» — абсолютно академическое, абсолютно безжизненное произведение, являющееся, на мой взгляд, в то же время вершиной технологической музыки, так как более сложной музыки по-моему никогда не было. Понятие академизма не всегда ведь связано со старым языком. Оно также связано и с какой-то подменой источника музыки, когда им становится не потребность что-либо высказать, а какая-то сектантская, самодовольная и пусть очень тонко рафинированная, но все же игра ничего не выражающих звуков. Когда я говорю о выражении звуками чего-либо, я, конечно, не имею в виду никакого словесно выразимого содержания — не только программы, но даже и ассоциативного содержания, а говорю о том, что в непрограммной музыке может быть и бездна содержания и его отсутствие. Это содержание чисто музыкальное, это субстанция, не соизмеримая ни с какими словами, не измеримая технологически, но существующая. Так вот, в тех произведениях, где ее нет, возникает музыка искусственная, синтетическая, и здесь мы имеем дело с академизмом. Подобная музыка, порожденная не необъяснимым внутренним импульсом, а конструктивным расчетом, по-моему, не имеет права на существование. Конечно, конструктивный расчет не всегда плох, он может быть на службе у какого-то долгого, длительного эмоционального импульса, то есть быть прекрасным слугой композитора. Однако сам расчет не должен быть первоисточником музыки, по крайней мере во всех случаях. Тут, к сожалению, истина как бы ускользает и, разделяя те или иные явления подобного рода на хорошие или плохие, мы порой бываем не справедливы. Поэтому по-настоящему, конечно, определить понятие «модернизм» я не могу.
— А как Вы относитесь к тому, что определяется понятиями романтический пафос и чувствительность, романтическое многословие? Как бы Вы расценили высказывание такого рода: «Композитор современный без следов романтизма в сердце обязательно теряет нечто глубоко человеческое»? Это слова Хиндемита.
— Он прав. Вместе с тем — это тоже такая вещь, которая
К пафосности выражения я относился одно время отрицательно, но сейчас — нет, считая, что здесь не может быть критерия, по которому можно раз и навсегда осудить ее. Элементы пафоса я, к сожалению, наблюдаю во всех своих сочинениях, даже серийных и прочих. Мне кажется, что в додекафонной и серийной техниках есть некий вынужденный романтизм, некий вынужденный пафос, возникающий у всех авторов даже вопреки их желанию. Неизбежные для этих техник «вздергивания» вверх, эта «осцилограмма» взлетов и падений, рваность общего рисунка являются принудительным романтизмом, иногда и пафосом, которые даются в нагрузку к этим техникам. У меня подобный пафос — в симфонии, реквиеме и другом — является, очевидно, неизбежным следствием драматизма, всяких трагических концепций, если я к ним стремлюсь. Этого не надо, наверное, бояться, но и не надо искусственно в себе вызывать.
— Ну, а что касается чувствительности?
— Я к ней склонен в восприятии и возможно, что склонен выражать ее на разных уровнях и в музыке. Сентиментально примитивный уровень, типичный для прикладной музыки, наверное, проявляется также, но в очень легких формах.
К романтическому многословию я не могу сказать, что отношусь определенно отрицательно, ведь романтическое многословие — это и «Лирическая сюита» Берга, и «Просветленная ночь» Шенберга, и Вагнер — это тоже романтическое многословие, но оно естественное, живое и прекрасное. Себя оценивать в этом смысле трудно, хотя я думаю, что все-таки мне не удалось, к сожалению, написать столь щедрых произведений, где бы это проявилось так же естественно, как и у них.
— Придерживаетесь ли Вы сознательно какой-нибудь из философских концепций в Ваших творческих поисках?
— Мне очень трудно ответить на этот вопрос, поскольку ни о какой системе подобного рода для себя я не думал. Те представления, которые у меня есть и которые можно трактовать расширительно — не как музыкально-технологические, — они вырабатываются попутно, по ходу размышлений или рассуждений над теми или иными музыкальными проблемами или под влиянием того, что я прочитал, но я не могу себя причислить ни к каким определенным философским школам, направлениям.
— А как складываются Ваши отношения с прочитанными философскими работами древнеиндийских школ?
— Я не могу сказать, что те философские или религиозно-философские концепции, которые мне знакомы по прочитанным книгам, удовлетворяли бы меня на сто процентов. Мне кажется, что любая из них, стремясь к законченности и ясности, теряет в истине, становится догматической.
— Можно ли рассматривать искусство как форму моральной педагогики?
— На мой взгляд, это может быть лишь побочной функцией искусства, а никак не основной. Искусство само по себе не объяснимо и не имеет цели. Как только искусство приспосабливается к какой-то цели, оно гибнет.
— Вы говорите, что искусство не объяснимо. Означает ли это, что оно тогда и не познаваемо человеческой мыслью и представляет собой мастерство, которое в конечном моменте не подвержено контролю разума?
— Разуму подвержена лишь материальная часть искусства, которая не является главной и не является истинной ценностью искусства. Конечно, прекрасные произведения Баха они и материально прекрасны, если их анализировать, но они не потому прекрасны, что так стройны, а они стройны, потому что так прекрасны.
— То есть для Вас здесь идеальное на первом месте?
— Безусловно.
— Вы знакомы с высказываниями Курта о надличностной природе искусства?
— Нет, но, конечно, мне известно, что подобные идеи распространены на разных уровнях сознания. Скажем, представление об идеальном мире, как о чем-то едином, как о море, из которого какие-то капли, струйки приходят к нам — оно общее.
— Считаете ли Вы, что приход к нам этих капель и струек ведет нас к более глубокому познанию идеального, приближает к нему?