Гофман
Шрифт:
И о «Крошке Цахесе» пошли слухи не только еще до его опубликования, но даже и до завершения работы над ним: о нем говорили как об опасной политической сатире, которую следует запретить. Потому-то граф Пюклер-Мускау и был удивлен, когда Гофман прислал ему экземпляр издания этой вещи отдельной книгой. В своем благодарственном письме 2 февраля 1819 года он писал Гофману, что особенно рад этой книжечке потому, что его уверяли, будто «она является воплощением недозволенного и никогда не выйдет в свет». Пюклер-Мускау получил эти сведения с кухни слухов «высшего» света, в котором Гофман также являлся популярным или, во всяком случае, заслуживающим внимание автором. Гофмана читали и Гарденберг, и даже Гнейзенау [57] . Последний похвалил сказку «Щелкунчик и мышиный король» (1816) за то, что Гофман проявил в ней «полководческий талант» и «очень хорошо изобразил грандиозное сражение,
57
Гнейзенау Август Вильгельм Антон, граф Нейтхарт (1760–1831), прусский военачальник, генерал-фельдмаршал (с 1825). В 1815 году начальник штаба прусской армии; с 1830 года главнокомандующий прусской армией.
Издатели и редакторы знали, чем они обязаны Гофману. Штефан Шютце, редактировавший в Веймаре «Карманную книжку для компанейских забав», в письме издателю, выразив свое неудовольствие по поводу запоздалой присылки рассказа «Datura fastuosa» [58] , признавался: «Да — если бы мы не зависели так сильно от Гофмана! Один его хороший рассказ, действительно, превосходит все, что в этом роде можно прочитать в карманных изданиях» (4 октября 1819).
58
Прекрасный дурман (итал.).
Редакторы могли продолжать свою карьеру, если им удавалось заполучить произведение Гофмана. Как только редакторское кресло под ними начинало шататься, к Гофману прибегали как к последнему средству. Так, например, обстояло дело с Фуке, издававшим «Карманную книжку для дам». Фуке, к тому времени уже вышедший из моды, был очень заинтересован в Гофмане — только благодаря ему он мог сохранить свое место. Однако Гофман, заваленный заказами от других издателей, ничего не прислал, и Фуке в 1820 году пришлось прекратить свою деятельность в «Карманной книжке для дам».
Быстрота, с какой Гофман писал свои рассказы, была поразительной. За период с 1815 по 1822 год он ежегодно выдавал по нескольку сотен печатных страниц. Так, в 1815 году он, например, сочинил «Приключения в новогоднюю ночь», несколько вещей для «Крейслерианы», рассказы «Фермата» и «Артуров двор»; летом он написал второй том «Эликсиров дьявола», а в конце года — «Песочного человека». Или взять 1817 год: он написал восемь больших вещей, вошедших частично в «Ночные рассказы», частично в «Серапионовы братья»: «Обет», «Пустой дом», «Майорат», «Каменное сердце», «Состязание певцов», «Дож и догаресса», «Чужое дитя» и «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья». Наряду с этим он написал для «Драматургического еженедельника» весьма подробный театральный обзор — «Люди искусства», который он на следующий год переработал в книгу «Необычные страдания директора театра».
Понятно, что при таком массовом производстве мало оставалось времени для шлифовки. Иногда он писал сразу несколько рассказов. Так он поступал уже в те времена, когда еще не был завален заказами. В конце 1813 — начале 1814 года он одновременно сочинял «Письмо Милона», «Автомат» и «Золотой горшок». Так шло и дальше: в 1818 году у него одновременно были в работе «Зловещий гость», обрамляющее повествование для «Серапионовых братьев», «Выбор невесты», «История с привидениями», и тогда же он приступил к сбору материала для «Фалунских рудников».
Позднее, работая над «Котом Мурром», Гофман ироническим образом перемешал два романа, о Мурре и о Крейслере, тем самым возведя свой метод работы в формообразующий принцип. При этом его самоирония идет еще дальше: формообразующий принцип «Кота Мурра» он «развивает» из фикции дуализма «собственно» произведения — автобиографии Мурра и макулатурных листов — биографии Крейслера, которые были опубликованы будто бы лишь по недосмотру. Это различение макулатуры и «собственно» произведения проходит через все творчество Гофмана. Однако, представляя самодовольную болтовню и педантизм кота Мурра главным произведением, а биографию Крейслера — макулатурой, он высмеивал происходившую на литературном рынке переоценку ценностей — переоценку, которая сентиментальному образованному филистеру типа кота Мурра давала больше шансов, чем эксцентричному, неуравновешенному Крейслеру, постоянно мечущемуся между монастырем и безумием.
Таков сатирический замысел. В действительности же даже Крейслер представляет собой персонажа, отлично вписавшегося в литературу альманахов, от которой то бросало в дрожь, то находила сентиментальная грусть. По этой причине супруга Фуке, баронесса Каролина, оставившая после себя целую библиотеку романов собственного сочинения, очень быстро наделила чертами Крейслера своих наполовину благонравных, наполовину беспутных персонажей. В ее рассказе «Дельфин» из Иоганна Крейслера получился капельмейстер Готмунд, большей частью проводящий свое время, «потупив очи долу». Правда, его взгляд обращается и к небу, когда он садится за пианино: «С этого момента я не замечаю ничего происходящего вокруг меня. Сердце и душа тонут в звуках».
Действительно, и в этом мире расхожего чтива начинают свое победное шествие художественные натуры, таинственно-замкнутые, совершающие эксцентричные поступки, несчастные, но часто влюбляющиеся. В литературе Бидермейера персонажи типа Крейслера — уже не макулатура, и даже если они появляются эпизодически, их воздействие на публику возрастает.
Умный рецензент «Литературной газеты» в 1826 году, спустя четыре года после смерти Гофмана, охарактеризовал вкусы публики, у которой таким большим успехом пользовались его «Ночные рассказы» (том 1, 1816; том 2, 1817) и «Серапионовы братья» (1819–1821), весьма точно, хотя и уничижительно: «Если сравнить массу новых романов с прежними, то обнаружится заметное различие. Утрачены наивность, теплота и задушевность, и на смену им пришли бессердечное вышучивание, важное умничанье и всевозможные сумасбродства бездушной фантасмагории. Простодушный, исконный, несколько ограниченный героизм персонажей романов о рыцарях, разбойниках и волшебниках уступил место утонченной, зловредной жестокости… Сентиментальные слезоточивые бюргерские романы, в которых еще по-настоящему любили, а страдали только от родителей и опекунов, сменились изощренными историями об избирательном сродстве и супружеской неверности… авторы романов предпочитают изображать испорченность, вместо невинности, и представляют нам психологические эксперименты, вместо прежних сердечных излияний. На место морализирующих романов пришли юмористические и иронизирующие сочинения… Вместо пухлых романов теперь встречаются главным образом небольшие новеллы, которые все больше берут верх, заполняя развлекательные периодические и карманные издания, так что роман в периодической литературе грозит вовсе исчезнуть». Рецензент встревожен: вчерашний мир, кажется, окончательно канул в небытие. И все же его исчезновение началось гораздо раньше.
Революционный натиск ранних романтиков вызвал к жизни рефлектирующую поэзию, повысив спрос на все изощренное, захватывающее, таинственное. Тяга к утрате ориентиров приобрела некую эстетическую привлекательность. Правда, поколение ранних романтиков не задержалось слишком долго в этой рафинированной — «сентиментальной», по выражению Шиллера, — среде, снова ухватившись за нечто прочное, обязательное: Шеллинг, Фридрих Шлегель и Брентано перешли в католичество, Гегель проникся почтением к государству, а Гельдерлин уединился в своей башне. Многих опять потянуло к непосредственности (правда, на сей раз опосредованной), к напряженной наивности. Однако тот факт, что они предвосхитили глубокие перемены в духе времени, теперь стал очевиден, поскольку их тяга к изломанному, отраженному, рафинированному и распадающемуся превратилась в феномен «массовой литературы». Приведенная выше характеристика «новых романов» с досадой отмечает все то, что можно охватить понятием «утрата наивности», речь идет о «бессердечном вышучивании», о «сумасбродстве бездушной фантасмагории», об «утонченной, зловредной жестокости», об «изощренных историях о супружеской неверности», об «изображении испорченности», о «психологических экспериментах», о «юмористическом и иронизирующем» стиле.
И вправду, дух времени, должно быть, стал каким-то особенно изощренным, поскольку политика Реставрации после 1815 года пыталась, словно бы ничего не произошло, восстановить в жизни отживший порядок XVIII века. Однако произошло слишком многое. Доверия к устойчивости и надежности традиционного порядка не стало со времен Французской революции и с тех пор, как армии Наполеона переворошили старые режимы Европы. Такое время переворотов и переоценок побуждало занимать позицию, при которой опираются на данность, не забывая, что все в высшей степени ненадежно и двусмысленно. Убеждения начинают меркнуть, а мораль хромает. Люди покоряются, втягивают голову в плечи, по мере возможности приспосабливаются, однако охотно поглядывают из своего уютного гнездышка туда, где бушуют бури или все погрузилось в своеобразный «полумрак» (Эйхендорф). Так называемый Бидермейер — период между 1815 и 1840 годами — культивирует легкое отношение к жизни, сопоставимое с венской культурой конца XIX века, когда буржуазия любила свой строй, но при этом непостижимым образом тянулась к тому, что его подрывало — к бессознательному, сексуальной патологии, жизненной неправде.