Голоса тишины
Шрифт:
Стендаль полагал, что говорит ради будущего, по меньшей мере, ближайшего. Вряд ли на это рассчитывает Баррес.
Пока эстетика вымысла распространялась на две трети Европы, живопись в лице Веласкеса, Рембрандта продолжала свой собственный путь. Пришёл конец восхищению, пониманию, в той или иной мере выпадавшим на долю великих художников, от Чимабуэ до Рафаэля и Тициана. Состарившийся Рембрандт оказался первым проклятым гением. Вплоть до XVI века художники участвовали в создании вымысла, углубляя его новыми открытиями; позже подключились второстепенные художники, ничего не открыв; затем последуют открытия мастеров, в него не вовлечённых. Решительная перемена функции живописи, следствием чего были итальянский эклектизм, затем прекрасное идеальное и сентиментальное, теряется где-то между Стендалем и Барресом в гигантском кладбище академизма XIX века). Там то же сопряжение «испытанных» формул, возвышаемых время от времени каким-нибудь шедевром, ставится на службу искусству, в котором главнейшую роль играет зритель, безучастный к живописи; только на смену религиозному приходит исторический вымысел. Иезуитская затея, начатая с использования вымысла великих итальянцев, завершается триумфом Мане на фоне агонии вымысла.
Разрыв между романтиками и классицистами в литературе не имеет эквивалента в живописи, за исключением Гойи, чьё глубокое влияние проявится позднее. Романтики восстают против эстетики классицизма в литературе, более или менее принятой в Европе в XVII
От первых полотен Мане идёт к «Олимпии», от «Олимпии» – к «Портрету Клемансо», от этого портрета – к «Бару Фоли-Бержер», а живопись переходит от классического наследия к современному искусству. И таким образом ведёт нас к тому, что от традиционного прошлого нам представляется востребованным новым музеем: его родоначальники будут там учителями. Разумеется, прежде всего, Гойя.
Эдуард Мане. Портрет Жоржа Клемансо, 1879 г.
Гойя предчувствует современное искусство, но в его глазах сама по себе живопись не высшая ценность: она крик ужаса человека, покинутого Богом. Её очевидная и всегда на чём-то основанная живописность, как и великое христианское искусство, связанное с верой, имеет отношение к коллективным человеческим чувствованиям тысячелетней давности, с которыми современное искусство вознамерится не считаться. «Третье мая 1808 года в Мадриде» – вопль Испании; «Сатурн, пожирающий своего сына» – древнейший вопль мира. Истоки его фантастики – не альбомы итальянских капричос, а глубины человеческого страха; как Юнг [121] , как большинство поэтов-предромантиков, но только гениально, он передаёт их голоса силам ночи. Что у Гойи современно, так это свобода его искусства. Ибо его палитра, хотя и не принадлежит Италии, не всегда чужда музею: «Третье мая», «Похороны сардинки» – это только Гойя, но если сравнить разные варианты «Мах на балконе» с «Куртизанками» Мурильо… Из его творчества, как из поэзии Гюго, можно без труда составить современную антологию; однако направленность её иная. Одновременно с его картинами и страстью к Веласкесу появятся последние полотна Франса Халса (руки «Регентш приюта для престарелых», быть может, первая яркая «модернистская деталь» в живописи); наряду с его рисунками – эскизы, где старость Тициана решительно ломает последовательное направление Флоренции и Рима; наконец, Рембрандт. Эта преемственность беспорядочно сопровождается отдельными работами венецианцев, испанцев, английских портретистов (Вермеер, вопреки Торе [122] , появится поздно); наконец, Гро, Жерико, Делакруа, Констебл, Тёрнер, Курбе, вплоть до Декана и Милле…
121
Имеется в виду Эдвард Юнг (1683–1765 г.) – английский поэт-предромантик, автор написанной белым стихом «Жалобы, или ночных размышлений о жизни, смерти и бессмертии», 1742 г. Созданное после смерти жены и дочери поэта это произведение имело огромный успех в начале XIX в.
122
Торе-Бюргер Этьен Жозеф Теофиль – французский критик; раскрыл подлинное значение Вермеера в своём очерке (1866 г.).
Но мы имеем в виду, скорее, те или иные особенности в творениях этих художников, чем их творчество в целом, ибо нередко они повествуют. Первой же характерной чертой современного искусства является отказ от повествования.
Чтобы это искусство родилось, надо чтобы пришёл конец искусству вымысла. Не без потрясений. В XVIII веке агонизирует историческая живопись, хотя только она имеет право занимать самое видное место рядом с портретом.
Ничто не удерживает сползание живописи – через грёзы и пантомимы Ватто – к жанровой сцене и натюрморту, к Шардену, к дезабилье Фрагонара («Вывеска лавки Жерсена» – жанровая картина). С появлением Давида, Гро, наконец, Делакруа, – резкий скачок. Затем с этим покончено. Делакруа с его «Свободой, ведущей народ», Мане с его «Расстрелом императора Максимилиана» – таковы следующие одна за другой попытки актуализировать историю, но Мане не освободится от «Максимилиана». Курбе намерен изображать нечто иное, чем его предшественники, потому что не хочет рассказывать; он стремится изображать – тем самым, полагаем мы, он принадлежит к прошлому музею: создавая «Похороны в Орнане» или «Ателье» на смену сюжетам Делакруа, он борется с музеем так же поверхностно, как Бёрн-Джонс, когда тот пишет в духе Боттичелли, а талант его чужд подобной подстановке. Сюжет должен исчезнуть, поскольку появляется новый сюжет, который вскоре отбросит все прочие: властное присутствие самого художника. Мане смог написать «Портрет Жоржа Клемансо» тогда, когда он посмел стать всем, а Клемансо сделать почти ничем.
Имя Мане получило символическую значимость, несмотря на то, что частью своего творчества он обязан младшим собратьям, несмотря на величие старшего по возрасту Домье. Именно на его выставках разразился конфликт, обозначивший зарождение современной живописи самим фактом провозглашения её ценностей, а не их скрытого присутствия. Кажется, Домье, как и многие другие, составил неверное представление о значении своего искусства. Как человек он был робок в сравнении со своим художническим гением и больше писал для себя, чем для потомства. Как и Гойя, Домье принадлежит одновременно и музею, и современному искусству. Его полотна на народные сюжеты («Прачка», «Суп») вовсе не фиксируют мелкие факты; труд и страдания народа там преображены его кистью, подобно тому, как они
«Расстрел императора Максимилиана» Мане – это то же «Третье мая» Гойи минус то, что эта картина означает. «Олимпия» – это «Обнажённая маха», «Балкон» – «Махи на балконе» минус то, что означают обе картины Гойи; посланницы демона стали невинными портретными созданиями. Прачка Мане могла бы быть прачкой Домье, за вычетом смысла этой последней. Направление, которое Мане пытался сообщить живописи, отвергало эти значения. С их устранением у него связывалось создание диссонирующей гармонии, которую мы обнаружим во всей современной живописи. «Игроки в шахматы» Домье едва ли более значимы, чем большинство полотен Мане; но на лицах там ещё сохранилось выражение, и не случайно Мане – прежде всего великий художник натюрмортов. Гармония этих «Игроков», как бы мастерски она ни была создана, принадлежит системе, созвучной музею. То, что Мане привносит, не высшего, но совершенно иного, отличного свойства – это зелёный тон «Балкона», розовое пятно на пеньюаре «Олимпии», малиновое пятно на чёрном корсаже в маленьком «Баре Фоли-Бержер». Его темперамент, влияние, которое музей сохранял над ним, побуждали его к поискам материала, прежде всего, в богатстве испано-голландских коричневых тонов, не бывших тенью и противостоявших светлым тонам, которые не были светом; это была традиция, сведённая к наслаждению живописью. Затем специфическую силу приобрело сближение палитры, всё более и более освобождающейся от коричневых тонов и глянца. «Лола из Валенсии» – не совсем «розово-чёрная жемчужина», но ею начинает быть «Олимпия»; в «Чёрных мраморных часах» Сезанна часы будут действительно чёрными, а большая раковина – действительно розовой. Из этого нового созвучия цветов между собой, замещающего гармонию цветов с тёмными тонами, родится применение чистого цвета. Тёмные тона музея не были гранатовым тоном Средних веков; они были тонами «Мадонны в гроте», порождёнными тенью и глубиной. И тени было достаточно, чтобы ограничить всё-таки жёсткий диссонанс испанской живописи барокко. Эти тона исчезали вместе с тенью: нестройная гармоничность ещё робко подготавливала воскрешение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов этот диссонанс постепенно укреплял её торжество и, в конечном счёте, раскрыл пронзительное звучание образов Новых Гебридов [123] … В эпоху, когда чистый цвет умирал вместе со смертью народной скульптуры и лубка, диссонанс проникал в утончённую живопись, которая, казалось, должна была обеспечить некую таинственную преемственность. Она глубочайшим образом трансформировала музей.
123
«Пронзительное звучание Новых Гебридов»… – На острове Вате была обнаружена так называемая керамика Лапиты (1500 до н. э.) и гончарные изделия Мангдази (650 до н. э.). Названием Лапита обозначается полинезийская доисторическая культура.
Что тогда музей собирал? Античное искусство, скорее римское, чем греческое; итальянскую живопись, начиная с Рафаэля, великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев, начиная с Риберы; французов – с XVII, англичан с XVIII века; Дюрера и Гольбейна, чуть отдельно – кое-кого из предшественников Ренессанса.
В основном это был музей масляной живописи. Той живописи, для которой важнейшим было завоевание третьего измерения, для которой само собой разумеющимся делом было сочетание иллюзии и изобразительной выразительности. Сочетание, цель которого – выразить не только форму предметов, но также их особость и объём (безотносительно ко всем неевропейским искусствам), то есть добиться одновременно изображения и эффекта осязания. Сочетание, целью которого было также не вызывать мысль о пространстве как о бесконечности, на манер художников эпохи Сун, но ограничить его заключащей рамкой, поместив туда предметы, как рыб, плавающих в воде аквариума, – отсюда поиск света и особого освещения; во всём мире, с тех пор как существует искусство живописи, только в Европе создаются тени… Сочетание, которое, наконец, предполагало не только совокупность того, что мы видим, чего касаемся, но и того, что мы знаем; художники эпохи, переходной к культуре нового времени, писали дерево, листья которого отстоят друг от друга не потому, что они думали, что так видят, но потому, что полагали, что так оно и есть. Отсюда деталь, связанная с глубиной, чего не знает никакое другое искусство, кроме европейского.
Стремясь к подобному сочетанию, которое, казалось, каждый раз разрушалось, как только было преодолено, западноевропейская живопись сделала множество открытий: мы уже видели, что та или иная фреска Джотто была более «похожей», чем фреска Каваллини, картина Боттичелли – более, чем Джотто, произведение Рафаэля – более, чем Боттичелли. В XVII веке в Нидерландах, в Италии, во Франции, в Испании совокупный гений живописи продолжал один и тот же поиск; признаком и могучим средством последнего было всеобщее распространение масляной живописи. Изображались движение, свет, всевозможный материал; в сущности, были открыты перспективное сокращение, а также светотень и искусство изображения бархата; и эти открытия сразу же стали всеобщим достоянием, подобно тому, как на наших глазах всеобщим достоянием стали в кино тревеллинг (съёмка с помощью движущейся камеры) и быстрый монтаж. Каждый раз, когда живопись становилась вымыслом, она, как и театр, была представлением. Отсюда мысль, что сочетание искусства и иллюзии являлось привилегированным выразительным средством и средством достижения качества; подобное сочетание было и в античном искусстве. Отсюда очевидно принятое подчинение живописной манеры тому, что изображается.
Но кроме готического искусства, от которого романтизм усвоил только драматизм и живописность, XIX век начинает открывать Египет, Евфрат, фрески, предшествовавшие Рафаэлю. XIX век открывает тосканское искусство, «идя к истокам» – от XVI к XV, от XV к XIV векам. В 1850 году Боттичелли ещё воспринимался как «предшественник». Считается, что тогда открыты сюжеты, декоративный орнамент, – отсюда возникнет прерафаэлизм; открытием для XIX века стала двухмерная живопись.
Конечно, были известны средневековые фламандцы. Но хотя их палитра восхищала, вызывало сожаление отсутствие достойного рисунка. А особенно то, что поздняя живопись не была равноценна скульптуре, которую открывали тогда мало-помалу, вплоть до романского искусства. Она принадлежала музею в большей мере, чем тому, что ему противостояло. Торжественность королевского портала Шартрского собора сближала его с двухмерной живописью, от которой были далеки ван Эйк, Рогир ван дер Вейден в силу относительной глубины, тщательности и колорита их произведений.