Голоса тишины
Шрифт:
С тех пор, как возродившийся в XVI веке античный академизм, казалось, провозгласил художественной ценностью вожделение, вот уже пятьсот лет христианский мир (постепенно и не без рецидивов) избавляется от преисподней. На смену образам мира, преследуемого страхом, пришли образы чистилища; вскоре то христианство, на которое возлагалось столько надежд, обременённое столькими тревогами, оставило в Риме только обещание рая. Византийское искусство умело рисовать лишь ангелов с трубами, провозвестников Страшного суда, которые вели свою родословную от греческих побед и уподобляемых пророкам. Анджелико не мог больше писать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский написал: «Христос – совершенный человек», одновременно с вратами ада закрылся христианский цикл; настал час рождения форм Рафаэля.
Человек переходил из Ада в Рай через Христа, в Христе; вместе с тревогой исчезала неизлечимая трансцендентность, которая питала традиционное религиозное искусство. От Шартра до Реймса, от Реймса до Ассизи, в тех местах, где под простёртыми дланями Верховного Судии, на барельефах, изображающих месяцы, внутреннюю жизнь, некогда заполненную только Богом, наводнил приход весны и жатвы, каждый художник устремился на поиски образов мира умиротворённого. А когда дьяволу оставался уже не более, чем обломок Чистилища, не превратился ли греческий урок в урок акантова листа? Именно тогда он стал системой, а «божественная пропорция», упорядочивающая
Древнегреческая скульптура «Дельфийский возничий», бронза, 478–474 гг. до н. э.
Грандиозная и знаменательная мечта. Но когда эта мечта перестала быть оправданием и опорой страсти к гармонии, когда она стала источником творений, а творения перестали её порождать, речь шла уже не о том, чтобы завоёвывать, но охранять. Трансформировать мир в акантовые листья, от богов – к святым и пейзажам. Отсюда – «идеальное прекрасное».
Следовало бы назвать его прекрасным рациональным. Оно старалось воплотиться в литературе, в архитектуре, осторожнее – даже в музыке; особенно же стремилось найти воплощение в жизни. Иногда едва уловимо. Хотя греческое изображение обнажённого женского тела более чувственно, чем готическое, была ли бы красавицей ожившая Венера Милосская? Это прекрасное было таким, относительно чего образованные, культурные мужчины, безразличные к живописи, приходили к согласию, и каждый из них – с самим собой. То прекрасное, когда и картина, и модель одновременно вызывали восхищение, то прекрасное, которого добивался Паскаль (но которое не выражает стиль офорта Рембрандта). Прекрасное, которое художник не создавал, но достигал. В соответствии с которым какая-нибудь галерея должна была быть не собранием картин, а перманентным владением воображаемых и избранных зрелищ.
Ибо это искусство, претендовавшее, прежде всего, на рациональность, было выражением некоего мира, создаваемого ради наслаждения воображением. Сама идея красоты, в частности, в цивилизации, которая превращает человеческое тело в привилегированный объект искусства, связана с воображаемым и желанным и объединяет формы, которые вероятно «прекрасны», с теми формами, которые прекрасны в реальности; это идея-вымысел. Вот почему искусство, которое полагает себя причастным этой идее, обращалось к вымыслу с той же силой, с которой современное искусство вымысел отвергает; с такой же силой, которую средневековое искусство вкладывало в веру. Оно намеревалось создавать вымысел достойный. И это то понятие достоинства – не столько картины, сколько зрелища, – которое позволило сложиться ему как искусству. Ибо, хотя оно стремилось к согласию с проявлением наших чувств и собиралось пленять, своё желание пленять оно не ограничивало нашими чувствами. А пленять в человеке искусство желало, прежде всего, культуру.
Культура становилась госпожой искусства, образованный человек – высшим судьёй. Не потому, что он любил живопись, но потому, что он любил культуру и сообщал своей культуре абсолютную ценность.
Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом», паросский мрамор, ок. 350 г. до н. э.
До XVI века любое важное открытие в изображении движения было связано с открытием того или иного стиля. Хотя произведения архаики в музее Акрополя были более убедительными, чем фронтонные скульптурные группы острова Эгина, и менее убедительны, чем работы Фидия, произведения Мазаччо более убедительны, чем Джотто, Тициана – более, чем Мазаччо, зритель постоянно смешивал силу их убедительности и их гениальности: в его глазах именно эта сила и составляла гений. Он тем хуже отличал одно от другого, что итальянское течение, которое постепенно «примиряло» человека с богом и стирало – одновременно с дуализмом, унаследованным от готики, – все следы демона в формах, служило человеку; что любое открытие в сфере выразительности всё более избавляло человека от византийского символа и романской драмы, всё больше отрывало его от религиозной неподвижности. Мазаччо писал более «похоже», чем Джотто, не потому, что он больше стремился к иллюзии, но в силу того, что место человека в мире, которое он намеревался воплотить, было уже иным, чем место человека в мире Джотто; глубинные причины, побуждавшие его давать свободу своим персонажам, были теми же, что и основания, побуждавшие Джотто освобождать своих персонажей одновременно и от готики, и от Византии; они были подобны тем, что заставят Эль Греко искривлять и схематизировать свои персонажи, – отрывать их от их освобождения. Когда изобразительные средства были завоеваны, прекратился параллелизм между выразительностью и изображением, то есть решительное воздействие специфического гения художников на зрителя.
То, как история искусства осмыслена в Италии, отчасти напоминает способ, с помощью которого мы сегодня постигаем историю прикладных наук. До соперничества Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, а затем Тициана, то есть до овладения всеми изобразительными средствами, ни одному художнику, ни одному скульптору прошлого не отдавалось предпочтения перед художниками и скульпторами настоящего. Дуччо, Джотто почитались как предтечи, но кому бы пришло в голову до XIX века отдавать предпочтение их произведениям перед произведениями Рафаэля? Это всё равно, что предпочитать тачку самолёту. Кстати, никто ранее не предпочитал им работы Гадди [112] : история итальянского искусства представляла собой историю следующих один за другим «первооткрывателей» в окружении учеников.
112
Гадди Таддео (ок. 1300–1366 гг.) – итальянский живописец, более 20 лет работал вместе с Джотто в церкви Санта-Кроче (капелла Барончелли, Флоренция); написал фрески «Житие Богоматери» (ок. 1338 г.).
Для того чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось, чтобы было поставлено под вопрос сознание, от которого оно вело начало. Там сожгли творения Боттичелли из тех же соображений, из которых современный Запад, возможно, разбивал бы машины. Но кто же, прежде всего, мог это сделать? Сам Боттичелли. Возможно, Савонарола-победитель вызвал бы к жизни таких художников, как Эль Греко; но именно Савонарола и был сожжён [113] .
Ни в какие времена искусство не было совершенно чуждо вымыслу; новым фактом был тот, что религия и вымысел совместились настолько, чтобы Рафаэль совершенно естественно мог «эллинизировать» или «латинизировать» Библию, а Пуссен достаточно легко примирять своё понимание Распятия и Аркадии. Живопись на службе вымысла, претендующая на качество, неизбежно служит общепринятой идее цивилизации: это живопись, призванная приукрашать действительность
113
Сандро Боттичелли станет приверженцем Джироламо Савонаролы (1452–1498 гг.), настоятеля доминиканского монастыря во Флоренции, осуждавшего гуманистическую культуру и организовавшего сожжение многих произведений искусства.
Дж. Вазари (1511–1574 гг.), автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», не говорит о том, что утверждает Мальро. Вскоре после установления республики во Флоренции (1494 г.) Савонарола будет приговорён к смертной казни и сожжён. В 1510 г. всеми забытый Боттичелли умрёт.
114
Ансамбль буддийских пещерных храмов в провинции Шаньси (Китай). См. комментарий 41 к части 2.
Вместо дискуссий среди художников о накопленном совместном опыте возникали дискуссии среди интеллигенции относительно примата изображаемого. Поскольку живопись становилась культурой, рождалась художественная критика.
Интеллигентным людям легче было видеть в живописи изображение вымысла, нежели понимать её специфический язык; да и сегодня мы только-только начинаем понимать язык витражей… Он проясняется лишь по мере сопоставления живописи разной по духу, по мере допущения некоего плюрализма. Однако великая греческая скульптура, искусства, существовавшие вне Европы, были неизвестны; раньше любителям доводилось видеть лишь незначительное количество картин; творцы готики были варварами. А классическое сознание далеко не было плюралистическим. Но когда примирение человека и Бога перестало находить своё выражение в античных формах (то ли человек стал противопоставлять себя Богу, то ли иезуитская набожность, пришедшая на смену религии, подобно тому, как религия пришла на смену вере, востребовала сентиментальные или патетические образы), искусство, претендовавшее на то, чтобы быть классическим, стало тем, чем оно было: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Быть может, иногда Пуссен вновь изобретал рисунок Фидия, – ему известны были лишь его интерпретации; Давид же в точности воспроизводил контуры восхищавших его барельефов. Эксплуатация античного искусства художниками создавала впечатление некоего стиля, поскольку имитировалась не полностью исчезнувшая живопись, а статуи. Началом воскрешения античной скульптуры обозначается конец великой западной скульптуры. Она вновь появится только с началом агонии академизма: Микеланджело, который от «Мадонны Брюгге» до «Пьеты Ронданини» [115] будет расточать свой гений на то, чтобы отдалиться от античности, а не приблизиться к ней, – последний скульптор, кого мы можем сравнивать с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. С ним заканчивается примат скульптуры.
115
Имеются в виду «Мадонна с младенцем» Микеланджело (Брюгге, Бельгия, церковь Нотр-Дам) и одна из последних его скульптур, называемая «Пьета Ронданини» (1555–1564, Кастелло Сфорцеско, Милан).
В странах классической культуры живопись, которая за ней следует, апеллирует к духовной работе, противоположной той, к которой устремлялось готическое искусство, к которой обращено современное искусство. Та или иная статуя Шартрского собора ценна интеграцией в специфический мир – мир скульптуры – того, что вне искусства было бы королём; тот или иной пейзаж Сезанна ценен интеграцией в специфический мир – мир живописи Сезанна – картины, которая вне искусства была бы пейзажем. Для классической культуры полотно, напротив, ценно проекцией в воображаемое образной формы, и тем более ценно, чем изображение оказывалось более точным или сильнее воздействовало на сознание. Используемые средства стали такими, что позволили бы изображаемой сцене, если бы она ожила, занять в мире привилегированное место; но «исправленный» мир, который искусство намеревалось создать, исправленный, прежде всего, чтобы соответствовать его духу, начинал им быть ради того, чтобы отвечать наслаждению. Концепция, которую философы Просвещения выдвигали относительно религии, делала их слепыми ко всякому великому религиозному искусству, гораздо более отгородившимися от творцов готики или последователей византийского искусства, чем воспринимающими неприязненно полные набожности произведения, которые художники писали рядом с ними. Небезразличный к Рембрандту Дидро употребляет такое слово, как «мазня», когда говорит о его офортах: в Голландии всегда существовали хорошие колористы-полуварвары… Ни иезуиты, ни Вольтер не были готовы к открытию, что религиозная ирреальность, возникающая вследствие стилизации форм, есть мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Художественные проблемы всё более и более рационализировались, подобно тому, как энциклопедистами рационализировались проблемы религиозные.
С другой стороны, борьба, развёрнутая иезуитами с протестантизмом, продолжением которой стала борьба с просветителями, приводила их к пониманию живописи как средства пропаганды; они стремились, чтобы она воздействовала на возможно большее количество зрителей. Какой стиль более всего мог бы отвечать их целям, если не самая большая иллюзия? Джотто обращался к своим, а не к умеренным; он писал для верующих, как если бы писал для Франциска Ассизского. Новая живопись обращалась не к святым, – она уже не столько намеревалась показывать или свидетельствовать, сколько пленять. Отсюда приём, оказанный всем средствам соблазна и прежде всего самым испытанным; отсюда успех академической теории: «соединить мощь Микеланджело с пленительностью Рафаэля и т. д…» Впервые Европа узнала живопись подлинно пропагандистскую, а не проповедническую. Как и всякая пропаганда, она предполагала относительную трезвость её организаторов в том, что касалось используемых средств. Для них не было более речи о том, чтобы быть в вере, но о том, чтобы побуждать к набожности; связь между предписаниями иезуитов, стремившихся довести до предела привлекательность церковных картин, и предписаниями, некогда данными Сугерием [116] , была в высшей степени слабой…
116
Речь идёт о базилике и аббатстве Сен-Дени (конец V века); аббате Сугерии. Реконструкции архитектуры в готическом стиле.