Горький без грима. Тайна смерти
Шрифт:
«Рассказ о необыкновенном» написан на рубеже 1923–1924 годов. Однако то повествование о собственной жизни, которое ведет Зыков, звучит скорее всего в 1919 году «в одном из княжеских дворцов на берегу Невы, в пестрой комнате „мавританского“ стиля, загрязненной, неуютной и холодной».
1919 год был крайне тяжелым для Горького, наполненным очень сложными настроениями и переживаниями, год, о котором сам писатель сказал тогда же: «Ничего не пишу, не занимаюсь литературой. Не такое теперь время, чтоб этим заниматься…» Однако как публицист Горький своей деятельности не прекращал. В статьях первых лет революции он выражал беспокойство, как бы некоторые руководители не стали проповедовать недопустимую нивелировку людей. О таких он писал в «Несвоевременных мыслях»: они «проводят в жизнь нищенские идеи Прудона, а не Маркса,
В эпистолярии Горького более позднего периода прямо употребляется этот термин: «Человек должен усложнять, а не упрощать себя». «Жизнь становится все интересней, сложней, а я — за сложность и против всяких „упрощений“, хотя бы они и сулили счастье всем ближним моим. Тревога — богаче покоя».
В художественном сознании автора «Рассказа о необыкновенном» шел очень сложный процесс. Теоретико-публицистический стержень будущего рассказа возник еще в 1917 году. В трудном 1919-м происходит беседа рассказчика с героем. Но написан рассказ спустя еще более четырех лет, на рубеже 1923–1924 годов, когда Горький выходил из состояния, близкого к кризису, и искал позитивные начала в революционных преобразованиях. В рассказе отражаются, сталкиваясь и противоборствуя, идеи трех этих временных пластов, порождая сложнейшую художественную комбинацию.
Теория упрощения значительно больше подходила к Торсуеву из «Рассказа о безответной любви», произведения все того же цикла, человеку, показанному вне сферы общественной практики и склонному к едкому самоанализу.
Но в полной мере она стала соответствовать духовному облику другого героя, уже рождавшегося в воображении Горького, — Клима Самгина. В письме Воронскому Горький так характеризовал связь цикла рассказов с «Климом»: «Вам показалось, что он смотрит на жизнь „простыми глазами“? Да, он хотел бы видеть ее упрощенной, елико возможно, однако это лишь потому, что он органически антиреволюционен и — особенно! — антисоциалистичен. Он будет „революционером onmebnke“ до 906 г., с тайной радостью встретит крушение первой революции и до 16 г. проживет в стремлении к „упрощению действительности“… Вот когда теория нашла достойное себе вместилище».
То, что концепция «упрощения жизни» становится звеном, связывающим столь не похожие друг на друга образы, как Зыков и Самгин, не должно слишком удивлять нас, если мы попытаемся охватить художественный мир Горького в целом. В нем не столь уж редки случаи внутренних эстетических взаимосвязей образов, казалось бы не имеющих ничего общего друг с другом, например, того же Клима и Петра Артамонова. В конечном счете с полным правом можно говорить о родственности теории «укрощения», исповедуемой Макаровым («Рассказ о герое»), и теории «упрощения», исповедуемой Самгиным, — они одного поля ягоды. «Рассказ о необыкновенном» свидетельствует и о самокритичности художника, и об определенных усилиях, которые предпринимал писатель, стремясь найти какие-то позитивные начала в том, что происходит в России. Рассказ внутренне нацелен на эпичность, которая уже была свойственна некоторым из произведений Горького (повести «Мои университеты», роману «Мать») и которая в наибольшей степени проявится в романе «Дело Артамоновых».
Путь Горького к «Делу Артамоновых», опубликованному в 1925 году, как известно, был очень длительным, и, соответственно, существенные перемены происходили в горьковском миропонимании. Первоначальный замысел возник еще в самом начале века. Впоследствии писатель говорил, что больше всего знаний о хозяевах дал ему 1896 год, когда он работал фельетонистом, регулярно освещающим знаменитую Всероссийскую промышленную и художественную выставку.
В 1899–1900 годах в Нижнем Новгороде Горький создал книгу о купце, выламывающемся из своей среды («Фома Гордеев»), а немного спустя у него зародился замысел повествования об истории целого купеческого рода на протяжении ста лет. Делясь мыслями о будущем романе с Л. Толстым, Горький рассказывал и про горбуна, уходящего в монастырь. Патриарх пришел в восторг, и то, что представлялось будущему автору второстепенным, в его глазах выглядело основным: человек уходит от жизни, чтоб замаливать чужие грехи. Это был типично толстовский подход
К давней теме вернулся Горький лишь весной 1924 года. Он был глубоко потрясен преждевременной смертью Ленина, человека, огромную роль которого в истории признавал и с которым порой приходилось вести резкую полемику о цели и средствах, о революционном насилии и жестокости. Мучительно размышлял теперь Горький о путях развития современного мира, вспоминая и давние каприйские диалоги с Лениным, разговоры о династиях купцов…
Смерть Ленина от революции отделял срок более чем в шесть лет. Горький имел возможность основательно подумать над причинами победы революции в России и поражения ее на Западе, прежде всего в Германии, осмыслить своеобразный опыт нэпа, попытаться понять причудливую динамику капиталистической экономики, ее гибкость и динамизм. Вот эта сложность размышления над жизнью на последнем этапе формирования замысла не всегда принимается во внимание литературоведами. Роман просто возводится к «празамыслу» рубежа двух веков.
«Дело Артамоновых» убедительно опровергает упрощенное представление о природе художественного сознания. На первый взгляд можно было бы сделать такое допущение: коль скоро, согласно учению марксизма, решающую роль в историческом процессе играет народ, следовательно, он и должен быть главным героем книги о крахе капитализма. Но вся-то соль в том, что искусства нет вне индивидуальности художника, вне его судьбы.
Давно вошел в научную и учебную литературу тезис о том, что цель «Дела Артамоновых» — показать якобы неумолимый процесс вырождения буржуазии, приводящий к разложению и гибели всего капиталистического строя. Сюжетно эта идея будто бы реализуется у Горького через изображение постепенной деградации представителей трех сменяющих друг друга поколений рода Артамоновых (Ильи — Петра — Якова).
Итак, деградация капитализма… Однако вполне естествен вопрос: сколь был прав Горький, предрекая эту самую неумолимость? И как соотнести подобную концепцию с реальным состоянием современного «буржуазного» мира, даже если отвлечься на минуту от того глубокого кризиса, в котором оказалась страна «победившего социализма»? Не выглядит ли концепция «Дела» на таком фоне безнадежно устаревшей?
Попытаемся, однако, ответить сначала на другой вопрос: соответствует ли на самом деле эта концепция природе горьковского художественного мышления? Иными словами: горьковская ли это концепция?
Подчиняя жизнь романа априорно сложившемуся идеологическому тезису, процесс деградации рода Артамоновых начинают исчислять уже с его основоположника Ильи. «Созидательный размах все более заменяется у него хвастливой крикливостью, и сама гибель Ильи дает повод сказать, что его сила „хвастовством изошла“», — писал Б. Бялик. Таким образом, уже в самом родоначальнике «Дела» будто бы начинается тот процесс деградации артамоновского дела, который находит свое завершение в судьбе наследников Ильи, издавна утверждают горьковеды.
Но так ли это? Ведь не случайно Горький постоянно подчеркивает увлеченность Ильи делом. «Все делайте, ничем не брезгуйте! — поучал он, и делал много такого, чего мог бы не делать, всюду обнаруживая звериную, зоркую ловкость, она позволяла ему точно определить, где сопротивление сил упрямее и как легче преодолеть его». Более того, и детей своих он стремился «воодушевить… страстью к труду».
Природа дела, по мысли Горького, оказалась, однако, такой, что оно не обнаружило способности к объединению людей вокруг себя. Стремясь привлечь детей к строительству фабрики, Илья силой своей кипучей натуры подавлял их. Чрезвычайно важными являются слова основоположника другой, рабочей династии «древнего ткача Бориса Морозова», сказанные именно в сцене гибели Артамонова-старшего: «Ты, Илья Васильев, настоящий, тебе долго жить». В смерти Ильи немало случайного, неожиданного. Между тем элемент случайности глубже подчеркивает ее закономерность. Но суть вовсе не в деградации основателя артамоновского дела, не в спаде, движении вниз. Наоборот, суть скорее в перенапряжении при подъеме, как это происходит в сцене разгрузки котла. И вот тут сцена приобретает подлинную символику. Илья слишком жаден. Чувствуя, что чересчур много исторического времени потеряно, он весь отдается жажде наверстать то, что упущено его классом. Отсюда — спешка, горячка, азарт. Илья, кажется, хочет обогнать самое время.