Горшочек, вари. Рецепты писательской кухни

Новикова Александра

Упражнение 1. Портрет в зеркале

Опишите себя глазами другого – кого или чего угодно (кошки, кофейной чашки, сына маминой подруги). Представьте, как кто-то (что-то) наблюдает за вами изо дня в день – или видит впервые. Какова ваша внешность? Как вы двигаетесь, разговариваете? Попробуйте быть максимально объективными – и не забывайте подключать читательские органы чувств!

Упражнение 2. Нас двое

Вспомните важного для вас человека (родственника, друга, коллегу). Можете кратко обрисовать его/ее портрет, манеры, привычки. Затем вспомните какую-то важную, объединяющую вас деталь или небольшое событие – например, как вы однажды вместе приготовили самую вкусную в мире пиццу. Напишите небольшой текст (до 2000 знаков с пробелами), в котором есть эта деталь/событие и ваше отношение к этому человеку.

Чек-лист

этичного автофикшн-текста

Составьте «дорожную карту» сюжета:

? решите, будет ли в тексте сюжет или это «поток сознания»;

? посчитайте героев;

? проанализируйте, для чего нужен тот или иной персонаж;

? определитесь, с чьей точки зрения описываются события;

? определите соотношение фактов и вымысла;

? отрефлексируйте степень подлинности образов;

? выберите (придумайте) стратегию для своего повествования.

Список дополнительной литературы

1. Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // НЛО. 2010. № 3 .

Однажды писатель Серж Дубровский изобрел новый жанр, который сразу стал предметом активной дискуссии в академических и литературных кругах… Базовая статья об истории автофикшна.

2. Муравьёва Л.Е. Критика и вымысел: опыт автофикшна. Серж Дубровский и Реймон Федерман // Вопросы литературы. 2023. Январь .

Интереснейшее исследование автофикшна 1970-х годов с точки зрения литературной рефлексии травмы.

3. Алташина В.Д. Autofiction в современной французской литературе: лего из эго // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 24.09.2014 .

Еще одна хорошая статья, в которой выделяются характерные черты жанра и на примерах анализируются тенденции его развития.

4. Lerner B. Each Cornflake // London Review of Books. 22.05.2014 .

Бен Лернер, один из популярных американских писателей в жанре автофикшн, рассуждает об авторской манере Карла Уве Кнаусгора.

5. Sturgeon J. 2014: The Death of the Postmodern Novel and the Rise of Autofiction // Flavorwire. 31.12.2014 .

По мнению автора этого эссе, автофикшн – не что-то принципиально новое, но логичное продолжение развития романной формы, которая снимает напряжение между «выдуманным» и «правдивым».

6. Cusset C. The Limits of Autofiction, 2012 .

Литературный манифест французской писательницы Катрин Кюссе, в котором она рассуждает о границах правды и вымысла в автофикшн.

Денис Банников

Магический реализм: как провести грань между фантастикой, фэнтези и магией

Представьте себе полотно: городской пейзаж, блошиный рынок, шумные продавцы, размахивая руками, как всегда что-то втюхивают, покупатели торгуются до последнего. В какой-то момент мы замечаем, что в углу картины, допустим – над прудом или речкой, преспокойно парит мальчик. И никто не обращает на эту левитацию внимания. Мы, как зрители, привыкшие мыслить абсолютными категориями, поначалу смутимся, но рано или поздно свыкнемся. Такая реальность – если персонажи картины замечают висящего в воздухе мальчика, но не реагируют, значит все в порядке.

В этом и заключается суть магического реализма – сращивание магического и реального таким образом, чтобы не было видно швов. Если фантастика отталкивается от реальности, меняя знакомые правила (с. 23, рецепт «Сам себе демиург: создаем фантастические миры»), а фэнтези от реальности бежит, выдумывая новые миры (с. 46, рецепт «Лев, хоббит и мальчик со шрамом – пишем фэнтези, которое купит Netflix»), магический реализм укореняет фантастическое в повседневности, стирая между ними грань. Мы не просто так начали с визуального примера – изначально магический реализм был связан именно с живописью. Термин ввел немецкий искусствовед Франц Роо, а распространение он получил в 1925 году после выхода монографии «Постэкспрессионизм.

Магический реализм. Проблемы современной европейской живописи». Роо писал о магическом измерении и наполнении, которые появляются на полотнах художников при искажении пространственной перспективы. К литературе же этот термин вслед за итальянским писателем Массимо Бонтемпелли применил французский критик Эдмон Жалу, отметивший: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».

Нужно оговориться, что магический реализм – это, скорее, не жанр, а художественный метод, специфическая оптика, которая преломляет восприятие действительности, именно что ее преображает. При этом элементы магического реализма можно встретить в самых разных жанрах, будь то роман воспитания, детективный триллер или старая добрая эротика. По сути, магический реализм предлагает новый способ обработки фантастического элемента. Художественная литература XIX века понимала всякое вторжение фантастики либо как развернутую метафору, способ высветить нечто важное в реальности, либо амбивалентно, то есть «допускала фантастическое в двойственном, колеблющемся варианте, как результат помрачения сознания, бреда и т. п.». Как ни странно, специфику заземления фантастического сформулировал еще Достоевский, как «идею не только допустимости, но необходимости и естественности прорыва реального в фантастическое, ибо сама действительность “фантастична”». Фантастическое он понимал как средство концентрации, выявления смысла обыденности, то есть рассматривал фантастическое в реалистической функции.

Есть, впрочем, важное уточнение. Для создания магического реализма недостаточно наделить фантастический элемент реалистической функцией, нужно самому уверовать в реальность магии. Подвох в том, что всякая функциональность хороша в той мере, в которой читатель о ней – функциональности – не задумывается. В магическую действительность веришь тогда, когда она органична, а органика – это производная особого мировосприятия, магического мышления автора. Именно поэтому магический реализм прежде всего связывают с художественной литературой Латинской Америки. Кубинский писатель Алехо Карпентьер – один из главных идеологов магического реализма – в предисловии к своему роману «Царство земное» употребил выражение lo real maravilloso, или чудесная реальность, имея в виду, что сама реальность Латинской Америки органически чудесна, отсюда и свойственное ее культуре смешение фантастического и реального. Позже ему вторил, пожалуй, самый известный писатель, работавший с магическим реализмом, – Габриэль Гарсиа Маркес. В своей статье «Фантазия и художественное творчество в Латинской Америке и в Карибских странах» он рассуждал: «Как я понимаю, фантазия это то, что не имеет ничего общего с тем миром, в котором мы живем, это чисто фантастические выдумки, это вранье, и вранье дурного вкуса, весьма мало пригодное для искусства, как это хорошо понял тот, кто назвал это “смирительной рубашкой фантазии” <В Латинской Америке> художникам нет необходимости долго ломать голову над выдумкой, возможно, здесь они стоят перед другой проблемой – как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной». В этом и состоит главное отличие магического реализма от схожих методов обработки фантастики в западных текстах того же времени: фантастический элемент не просто стоит в реалистической позиции, сама фантастика рассматривается как неотъемлемая часть реальности.

Всем, кто ступил на путь магического реализма и хочет освоить этот метод, нужно держать в уме несколько моментов.

Чудесная реальность немыслима без чуда. При этом чудо, как уже было сказано, отнюдь не противопоставляется реальности. Тут нам вновь поможет живопись. Советский искусствовед Абрам Эфрос, анализируя провинциальную фантастику Марка Шагала, в работе «Профили» 1930 года писал: «Излюбленная и главная связь между событиями в рассказах детей есть слово “вдруг”, и оно совсем не механистично и не внешне, – иначе чистейшая правдивость детской фантазии решительно отбросила бы его; наоборот, слово “вдруг” выражает самую суть и интимную природу той стихии неограниченных возможностей, которой… полон мир…». Переводим слово «вдруг» на язык искусства, и мы получим «чудо». Но не чудо в смысле необычайного и редчайшего исключения, нарушившего законы естества, а «чудо» как привычный элемент обыденности, «чудо», отвергающее самую возможность какой-либо «жизни вне чуда» и утверждающее, что «все может случиться, и все случается».