Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Они избегают дневного света и выходят из своих укрытий лишь с наступлением сумерек. Они осторожны, хитры и коварны; они не отражаются в зеркалах, могут как тень скользить мимо глаз смертного и легко менять свой (квази)человеческий облик — например, оборачиваться летучей мышью или каким-либо хищным животным. Они испытывают регулярную потребность в свежей крови, посредством которой продлевают свое за(вне)гробное существование. Их можно узнать по гипертрофированным клыкам. Их можно остановить с помощью распятия или связки чеснока. Их можно убить, вбив им в грудь осиновый кол.

Такими — или примерно такими — предстают вампиры в сегодняшнем массовом культурном сознании. Этот клишированный, местами даже карикатурный образ обрел законченность благодаря кино, продолжающему весьма активно и прибыльно его воспроизводить. Именно кинематограф — «едва ли не единственный видеоряд вампирического в современной культуре» — утвердил вышеперечисленную «компактную атрибутику» [2] , которая позволяет зрителю без труда идентифицировать жанр фильма и распознать соответствующий сюжет (даже если название ленты не содержит прямого указания на «кроваво-клыкастую» тему). Разумеется, многие основополагающие элементы этого видеоряда (а также связанные с ними мотивы, ситуации, сюжетные ходы) перекочевали на экран из художественной литературы: к моменту появления кино романы, повести, рассказы, пьесы и поэмы о вампирах исчислялись десятками, а в 1897 году (через два года после того, как знаменитый поезд братьев Люмьер прибыл на вокзал Ла Сьота) вышел в свет «Дракула» Брэма Стокера, превративший популярную тему «страшной» беллетристики в актуальный и многоаспектный культурный миф Новейшего времени. И все же за общепринятые представления о вампирах и вампиризме ответственно в первую очередь кино, и то, что кинематограф и Дракула (по сути,синоним

понятия «вампир» в современном западном сознании) появились на свет почти одновременно, по-своему символично и в известной степени закономерно [3] . Вампир — герой, которого по определению должна любить камера, — сопутствующая ему зловещая, кроваво-могильная атрибутика так и просится на экран; неудивительно, что с возникновением кино она очень скоро стала основой эффектного, экспрессивного зрительного ряда и что постепенно на его фоне исходный вербальный образ несколько потускнел. В современной же культуре — культуре визуальной par excellence — кинематограф закономерно выступает главным проводником интересующей нас темы.

Принято считать — и для такого вывода есть определенные основания, — что кинематограф, сыгравший решающую роль в превращении вампира в привлекательный культурный символ и популярный товарный знак, осуществил тем самым банализациювампиризма, с неизбежностью выдвинув на первый план его зрелищно-развлекательныеэлементы и, напротив, редуцировав и приглушив иные, более сложные смысловые грани этого феномена. Действительно, во множестве фильмов данной тематики (особенно в бессчетных лентах категории «Б») яркий, эффектный, но в то же время нарочито стилизованный, временами почти утрированный визуальный ряд выглядит явным опрощением полиморфного и многопланового литературного прототипа. И все же соотношение словесной и экранной ипостасей вампирского образа представляется не столь однозначным. Прежде всего, вампирическая парадигма в западной культуре претерпела за время своего существования несколько серьезных сдвигов, и, если мысленно очертить траекторию исторического развития этой темы, она окажется причудливо-извилистой и многократно пересекающейся с другими сюжетно-персонажными рядами. Изменчивость культурного образа вампира во многом обусловлена изменчивостью его трактовок: с начала XVIII столетия и вплоть до настоящего времени «эта фигура вовлечена в непрерывный процесс реинтерпретации» [4] . Во-вторых, между вампирской литературой и вампирским кино существовал весьма влиятельный посредник — европейский театр, интенсивно эксплуатировавший эту тему на протяжении всего XIX века и разработавший некоторые постановочные ходы и зрительные эффекты, которые позднее были использованы кинематографистами. В-третьих, современная литература о вампирах активно перенимает стилистические и повествовательные приемы соответствующего киножанра, поэтому здесь следует говорить не об одноправленном, а о взаимномвлиянии. И наконец, налицо внутренняя неоднородность самого вампирского кино, которое распадается на несколько «поджанров», заметно различающихся по своим эстетико-смысловым установкам и по степени интегрированности в традицию (фольклорную, литературную, кинематографическую), что соответствует дифференцированности культурного опыта и художественных ожиданий современной аудитории.

Эти немаловажные нюансы избранной темы мы стремились учитывать в нижеследующих заметках, представляющих собой попытку охарактеризовать основополагающие черты культурного образа вампира, который, несмотря на обилие исследований [5] , нуждается, на наш взгляд, в дальнейшем описании и изучении. Выполняя функцию предисловия, эти заметки по определению ориентированы на материал рассказов и повестей, включенных в настоящую антологию. Однако мы старались по возможности не упускать из виду и другие произведения, в силу разных причин оставшиеся за рамками настоящей книги, но являющиеся ничуть не менее значимыми элементами вампирической парадигмы (в частности, нам представлялся неизбежным и необходимым разговор — хотя бы краткий — о романе Стокера), а также принципиально важные вехи соответствующей кинематографической традиции, насчитывающей на сегодняшний день не одну сотню фильмов. Ни в коей мере не претендуя на полноту охвата материала и окончательность выводов, мы надеемся, что предлагаемые заметки не только дадут читателю общее представление об историографии темы и формах ее художественной репрезентации, но и привлекут внимание к некоторым социокультурным, психологическим и философским ее аспектам (в которых, как кажется, и скрыты истинные причины массового интереса к вампирам — «особой манифестации сущего, пугающей и одновременно манящей» [6] ).

Тот «новый род поэзии», о котором с плохо скрытым сарказмом отзывается во второй части «Фауста» Гете, к 1829 году (когда, собственно, и сочинялась содержащая эти слова сцена имперского маскарада) уже проторил себе путь в различные национальные литературы Европы. Историческая ирония ситуации заключается в том, что его зачинателем сегодня принято считать — и не без основания — именно Гете. Несмотря на многочисленные упоминания в медицинских трактатах и теологических «рассуждениях» XVIII века (к некоторым из них, специально посвященным феномену вампиризма, мы еще обратимся в дальнейшем), в художественнуюлитературу вампирическая тема проникла лишь в конце столетия — благодаря гетевской балладе «Коринфская невеста» (1797, опубл. 1798), заглавная героиня которой возвращается с того света и совершает обряд кровавой инициации, выпивая кровь у своего недавнего жениха. «И покончив с ним, / Я пойду к другим, — / Я должна идти за жизнью вновь!» [8] — этот голодный возглас коринфской вампирши не только обещал медленное угасание ее будущим жертвам, но и возвестил о появлении в европейской словесности нового персонажа, который всего через несколько лет принялся развивать свой литературный успех — теперь уже в лоне английской поэзии. Поэмы «Кристабель» (1798–1799, опубл. 1816) Сэмюэля Тейлора Кольриджа, «Талаба-разрушитель» (1799–1800, опубл. 1801) Роберта Саути и «Гяур» (1813) Джорджа Гордона Байрона внесли известную лепту в вампирический культурный сюжет, и ниже нам еще представится случай о них вспомнить.

И все же подлинный дебют вампира как литературного героя состоялся не в поэзии, а в повествовательной прозе. Он связан с рождением жанра «готического» или «черного» романа, который утвердился в европейской словесности рубежа XVIII–XIX веков как дискурс о загадочном, непостижимом, сверхъестественном и ужасном, тревожащих сознание человека Нового времени, как сенсационная форма сублимации коллективных и индивидуальных страхов. В зловещих, леденящих душу историях, которые наводнили европейскую словесность в преддверии эпохи романтизма, сказалась, по справедливому замечанию Р. Д. Стока, «жажда Божественного, не находившая удовлетворения в истинной религии» [9] ; «готический» роман принес человеку порубежной эпохи, одолеваемому чувством метафизического «беспокойства», своеобразное возмещение редуцированной Веком Разума трансцендентности, он явился средством «литературной компенсации, противостоявшей Просвещению, подавлению жажды Другого» [10] . И хотя, по наблюдению знатока и коллекционера «страшной» беллетристики Монтегю Саммерса, в традиционном «готическом» романе фигура вампира, как ни странно, не возникала ни разу [11] , тем не менее именно этот жанр сделал приход подобного персонажа в литературу не только возможным, но и практически неизбежным. Литература «тайны и ужаса» разработала специфические хронотопические структуры (различные виды закрытых пространств — старинные замки, монастыри, подземелья, лабиринты, склепы и т. п., отмеченные своеобразной «консервацией» времени и выступающие «средоточием посмертной жизни» [12] — в фигуральном, а нередко и буквальном смысле слова) и соответствующие характерные мотивы и ситуации — заточение героя/героини в подземелье, погребение заживо, блуждание по темным, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода и проч. Эти мотивы и сюжетные ходы олицетворяют идею затерянности человека в непонятном, чуждом, даже враждебном ему мире, где возможна встреча с призраками, духами умерших и вообще сверхъестественным, непостижимым, потусторонним, потенциально угрожающим жизни героя и потому вызывающим суеверный страх. В подобной системе образно-смысловых координат «мерцающая» на границе бытия и небытия, метафизически неустойчивая природа вампира не могла со временем не проявиться. Можно сказать, что «готическое» инопространство [13] стало отправной точкой для рождения собственно вампирического сюжета, в котором традиционная изоляция героя служит всего лишь завязкой основных событий, подготавливая главную тему — тему вторжениявырвавшегося на свободу монстрав благоустроенный человеческий мир. «Готику», ввергающую человека в негативные состояния темноты, тесноты, отсутствия выхода, одиночества и угрозы смерти, справедливо определяют как «стиль клаустрофобии чувств» [14] . В рассказах и повестях о вампирах (и родственных им историях о зомби) демонстрируется, если угодно, оборотная сторона этой клаустрофобии, ибо здесь ее испытывает не столько герой, встречающий монстра, сколько сам монстр, отчаянно рвущийся из тесноты склепа на волю; соответственно, и угроза смерти в повествованиях такого рода зачастую не связана с пребыванием героя во мраке подземелья — она сопутствует ему везде, где бы он ни находился; воплощенная в фигуре вампира и являющаяся неотъемлемой частью вампирской жизненной программы, эта угроза обращена вовне, в привычный, хорошо знакомый человеку цивилизованный мир.

Рассматривая вампира в качестве одного из репрезентативных героев «черной» беллетристики, следует сразу оговорить его сущностное отличие от иных сверхъестественных персонажей этой разновидности литературы, с которыми он нередко ставится в единый перечислительный ряд. Речь, конечно, в первую очередь идет о призраках, изначально, с момента возникновения «готического» романа обосновавшихся в его сюжетно-пространственных мирах. Призраки, или тени умерших, с древних времен ассоциируются — в силу своей спиритуальной природы — с легкостью, проницаемостью, бесплотностью [16] ; отсюда их традиционное изображение в виде смутных, зыбких, расплывчатых фигур, создающее особый текстуальный эффект, который Цветан Тодоров назвал эффектом фантастического и который предполагает онтологическую двойственность увиденного и засвидетельствованного персонажем загадочного явления [17] . Колебаниям героя (и, соответственно, читателя) в интерпретации необычной встречи как нельзя лучше способствует обстановка, в которой является призрак. Это почти непременная полуосвещенность, частичноезатемнение места действия — одно из главных средств создания повествовательной неопределенности в подобных сценах начиная с романов «королевы готики» конца XVIII века Анны Радклиф (полагавшей, что пугающие объекты, представленные в неясных, полуотчетливых формах, вызывают страх, который смешан с удовольствием, апеллирует к воображению, развивает и обогащает эмоциональный мир человека и, безусловно, поддерживает читательский интерес к развитию интриги) [18] .

Репрезентация вампирического (и в литературе, и тем более в кино) в его предельных и наиболее показательных проявлениях зримо отличается от двусмысленного, полуотчетливого изображения призраков — в первую очередь, вследствие принципиально иной природы изображаемого объекта. Эфирности привидения противополагается несомненная и не устающая властно напоминать о себе телесностьвампира. Вампир, как уже отмечалось выше, манифестирует древний архетип монстра, у которого, в отличие от призрака, «обязательно есть зримое тело, и мир сверхъестественного непосредственно, вне знаковых процессов, вписан в это тело, миметически представлен в его искаженных чертах и несообразных жестах» [19] . В многочисленных рассказах о привидениях — так называемых ghost stories, получивших особенно широкое распространение в английской прозе Викторианской эпохи, — встреча с призраком нередко разоблачается как иллюзия, обман чувств, плод воображения мистически настроенного и чересчур впечатлительного персонажа или, как уже говорилось, подается таким образом, что герой (а с ним и читатель) вплоть до финала сомневается в достоверности увиденного; в любом случае эта встреча обычно не предполагает никакой реальной опасности для человека. Иное дело — встреча с монстром, который, будучи воплощением тератологического природного сдвига и одержимости чужим телом [20] , порождает пограничные, угрожающие естественному ходу вещей и самой жизни героя ситуации, выступая в них в качестве инструмента исследования пределов человеческой идентичности. Встреча с ним — это чувственно переживаемый, травматичныйопыт познания Иного, потенциально предполагающий различные трансформации «своего» в «чужое» и наоборот и широкий спектр возможных идентификационных толкований. В случае вампира это означает опосредованное укусом приобщение жертвы к кругу себе подобных, включение ее в цепную реакцию одержимости свежей кровью; по формулировке А. Секацкого, вампир стремится «преодолеть телесную разобщенность смертной природы», «разомкнуть малые круги кровообращения, чтобы слить их в единый круг циркуляции, теплокровный Океанос, вампирион» [21] . «Взломанное» тело жертвы с кровавыми отметинами на горле само по себе, таким образом, является недвусмысленным подтверждением агрессии монстра, уликой, свидетельствующей об удавшемся нападении вампира. Понятно, что здесь уже не приходится говорить о какой-либо иллюзорности или онтологической двойственности сверхъестественного события — чудовищное присутствие неоспоримо наглядно и зачастую изображается во всей своей шокирующей натуралистичности (особенно в современном хоррор-кино, которое, поддаваясь «соблазну визуального», демонстрирует все большую склонность «к показу ужасов как чисто физических, телесных — иными словами, видимых» [22] ). Резюмируя сказанное, можно констатировать, что культурная мифология вампиризма и сложившиеся со временем формы ее художественной репрезентации подтверждают известное определение современного хоррора как « телесного» жанра, который в основном имеет дело с чудовищами (в отличие от классического «готического» романа, где от мира сверхъестественного представительствовали главным образом призраки), изображает приключения тел и апеллирует к эмоционально-физиологическим реакциям публики — в противовес, например, научной фантастике, повествующей о приключениях разума и трактуемой как когнитивный, «мыслительный» жанр [23] .

Разумеется, описанные выше принципы репрезентации вампирического не являются непреложными — это не эстетическая догма, а скорее изобразительная тенденция, допускающая существование ряда компромиссных вариантов. В анналах «черной» беллетристики XIX–XX веков можно отыскать немало произведений, в которых присутствие этого феномена обозначено лишь намеком, подано под флером таинственной неопределенности (более приличествующей бестелесным призракам, чем хищным голодным монстрам), и в таких случаях весьма непросто решить, с чем (или, вернее, с кем) именно довелось столкнуться героям данной повести либо новеллы [24] . Еще труднее отделить рассказы о вампирах от рассказов о зомби и оборотнях, от повествований о летаргии и некрофагии и т. п. — антураж, мотивный ряд, нарративные приемы в подобных сочинениях во многом совпадают с соответствующими элементами поэтики вампирских историй, а сами эти фантастические персонажи образуют вереницу гротескных образов, объединенных, вопреки всем внешним различиям, своей монструозной телесностью, своей двойственной — человеческо-нечеловеческой — природой. Однако несомненное своеобразие темы, которой посвящена данная книга, все же требует дифференциации этих формально сходных друг с другом повествований, и для выявления различий между ними необходимо более подробно охарактеризовать экзистенциальный статус и психофизический облик главного героя настоящих заметок.