Гость Дракулы и другие истории о вампирах
Шрифт:
Американское всевластие на территории вампирского кино было серьезно поколеблено во второй половине 1950-х годов, когда тема вернулась на Британские острова и европейский континент. «Дракула» (1958) Теренса Фишера (в американском прокате — «Ужас Дракулы») открыл целую серию фильмов английской студии «Хаммер» («Дракула, князь тьмы» (1965) Фишера, «Дракула, восставший из могилы» (1968) Фредди Фрэнсиса и др.), явивших публике трансильванского графа в исполнении Кристофера Ли. Переняв эстафету от Лугоши, высокий харизматичный британец (как любят замечать историки кино, очень похожий на сохранившиеся портреты Влада Цепеша) создал образ величественного и безжалостного «готического» зла, подлежащего безоговорочному уничтожению. Профессиональным истребителем нечисти, в свою очередь, стал актер Питер Кашинг, неоднократно исполнявший роль Ван Хелсинга и составивший вместе с Ли эффектный и яркий дуэт. В отличие от лент первой половины века, где насилие и эротизм, связанные с фигурой вампира, традиционно оставлялись за кадром, «хаммеровские» вариации жанра демонстрировали жажду крови открыто и обильно (и притом — начиная с «Дракулы» 1958 года — в цвете), реализуя провозглашенную руководством студии эстетическую программу: «Мы не хотим фильмов с „посланием“, мы делаем развлечения» [116] . Параллельно
116
Цит. по: Маркулан Я. К.Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. Л., 1978. С. 150,
Заметное обновление темы происходит в послевоенные десятилетия — особенно в семидесятые годы — и в литературе, в первой половине века вампирами, в общем-то, интересовавшейся мало (хотя можно вспомнить имена Фрэнсиса Мэриона Кроуфорда, Ганса Гейнца Эверса, Эдварда Фредерика Бенсона, Августа Дерлетта, Алана Хайдера, наконец, классика румынской литературы Мирчи Элиаде). Активная рекомбинация жанровых моделей, в частности сопряжение вампирических мотивов и сюжетов с научной фантастикой, приводит к появлению таких книг, как «Я — легенда» (1954) американца Ричарда Мэтисона (о последнем человеке на Земле, избежавшем пандемии, которая превратила людей в вампиров) и «Космические вампиры» (1976) англичанина Колина Уилсона, актуализирующие давнюю фантастическую тему инопланетного вторжения. К 1971 году относятся «Архивы Дракулы» американского прозаика Рэймонда Рудорфа, в которых автор погружается в покрытое тьмой столетий прошлое трансильванского властителя и напрямую увязывает его с кровавой историей графини Батори. В 1975 году выходит в свет роман Стивена Кинга «Рок Салема», повествующий о захвате вампирами небольшого американского городка в штате Мэн; одновременно с Кингом издает свой роман «Запись Дракулы» Фред Саберхаген. Конец десятилетия ознаменован публикацией романа Челси Куинн Ярбро «Отель „Трансильвания“» (1978) — первого в цикле произведений о байроническом вампире Сен-Жермене, родившемся, по версии автора, за две тысячи лет до новой эры и отдаленно напоминающем знаменитого французского авантюриста XVIII столетия. Примеры можно умножать, но даже несколько упомянутых нами книг свидетельствуют о стремительной сюжетно-тематической диверсификации, совершавшейся в это время (и продолжившейся в последующие десятилетия) внутри вампирского «жанра» [117] .
117
Впечатляющим доказательством этого разнообразия может служить составленная Стивеном Джонсом «Мамонтова книга о вампирах»; недавно ее расширенная версия (2004) была переведена на русский язык. См.: Вампиры: Антология. СПб., 2007.
Такое же разнообразие эстетических установок наблюдается в 1970-е годы и в кинематографических вариациях темы. Сексуальная революция предыдущего десятилетия открыла путь прямому — на уровне сюжета и визуального ряда — заигрыванию со смертоносным эротизмом вампирского мифа, а становление в начале семидесятых трэш-культуры и секс-индустрии поставило на поток малобюджетные фильмы ужасов с обжигающе первертными вампиршами и нарочито бутафорской кровью — такие, как «Вампирос лесбос» (1971) и «Графиня с обнаженной грудью» (1973) Джесса Франко (снявшего, кстати, в 1970 году довольно традиционного «Графа Дракулу» с неизбежным Кристофером Ли в главной роли) или знаменитая вампирская тетралогия (1967–1971) Жана Роллена. Одновременно продолжают появляться и вполне мейнстримовые, хотя и стилистически необычные картины — уже упоминавшийся «Носферату» Херцога или вышедший в том же году «Дракула» Джона Бэдема (с Фрэнком Ланджеллой в роли графа и Лоуренсом Оливье в роли Ван Хелсинга), — а также пародийные версии сюжета («Дракула, отец и сын» (1976) француза Эдуара Молинаро все с тем же Ли). Кинематограф теснят посвященные вампирам телесериалы и комиксы (впоследствии к ним добавятся настольные и компьютерные ролевые игры), влекущие за собой дальнейшее омассовление и тривиализацию образа. И вместе с тем именно семидесятые годы содержательно подготавливают тот взрыв популярности и те принципиальные новации в понимании вампирической темы, которыми отмечены последующие два с половиной десятилетия.
Последний герой боевика
Я хотел познавать смерть постепенно, шаг за шагом… Я только начал входить во вкус. И решил, что пока не буду трогать людей… Но по большому счету это был вопрос морали, нравственный выбор.
В наши ряды вступают немногие, но наше господство принесло людям века порядка и стабильности. Вампиры избавили Европу от Темных Веков, и, пока власть в наших руках, варвары остаются под контролем…
118
Пер. М. Литвиновой-мл.
119
Пер. О. Ратниковой.
Первой из этих новаций является невиданная прежде степень очеловечиваниявампира, которую демонстрируют ключевые вампирские кинотексты 1990-х годов — «Дракула Брэма Стокера» (1992) Копполы и «Интервью с вампиром» (1994) Нила Джордана. Копполовская экранизация «Дракулы» вносит в историю многовековых злодеяний трансильванского воеводы глубоко личный мотив, который отсутствовал и в самом романе, и в предыдущих адаптациях сюжета: в прологе фильма Влад утрачивает возлюбленную (которую затем спустя столетия обретает, хотя и ненадолго, в лице Мины Мерей).
Тем самым в последующие поступки героя оказалась вложена не магическая или демоническая, а сугубо психологическая мотивация: навсегда потеряв покончившую с собой — и тем погубившую свою душу — Элизабет, он исступленно отрекается от Бога и предается силам тьмы; в основном действии фильма сквозь многочисленные личины Дракулы то и дело «проглядывает измученное лицо Отреченного, который сумел начать, но никак не может окончить свой спор с Богом» [120] . Такувиденный режиссером Дракула не может не вызывать — при всей чудовищности его деяний — зрительского сочувствия. На его фоне жесткая ригористическая логика действий Ван Хелсинга выглядит едва ли не жестокостью: он невольно воспринимается зрителем как бездушная машина убийства, которая, в отличие от Влада, не знает, что значит любить и потерять того, кого любишь.
120
Максимов А., Одесский М.Указ. соч. С. 22.
Снятое всего через два года «Интервью с вампиром» развивает этот скрытый гуманистический мессидж копполовского фильма. Душевные терзания главного героя из-за своего вынужденного кровопийства, равно как предлагаемое авторами деление вампиров на «плохих» и «хороших», уже открыто включают последних в систему человеческих ценностей, нравственных и социальных, радикально ревизуя тем самым классический вампирический канон. Между тем фильм Джордана — всего лишь экранизация (притом довольно точная) романа Энн Райс, который был опубликован еще в 1976 году и в котором уже в полной мере присутствовала эта психологизация и этизация вампирского образа, спустя без малого двадцать лет перекочевавшая на экран.
Идеология, лежащая в основе подобных представлений, — не что иное, как идеология политкорректтюсти,вызревавшая в восьмидесятые и восторжествовавшая в девяностые годы; роман Райс набавляет этой идеологии несколько лет, но сути дела это не меняет. Вместо традиционной фигуры хищного, хитрого и смертельно опасного монстра, мимикрирующего под человека и несущего ему гибель, «Интервью с вампиром» предлагает образ возвышенного и страдающего существа, наделенного вполне человеческими нравственностью и разумом, обремененного «чисто человеческими заботами» и одолеваемого порой «слишком человеческими мыслями» [121] . В культурно-философском смысле этот образ есть прямое порождение постмодернистской идеологии с характерным для нее пафосом размывания всевозможных границ. Психологизация и социализация вампира, начатые книгой Энн Райс, были продолжены в романах американки Барбары Хэмбли «Те, кто охотится в ночи» (1988) и «Путешествие в страну смерти» (1995) — а затем, в эпоху победившей политкорректности, стали едва ли не постоянными характеристиками жанра. Вампиры рубежа тысячелетий «абсорбированы современным городом», «полностью интегрированы в повседневность», «разделяют весь комплекс обыденных практик людей». «Меняется визуальный код их репрезентации — вампиры становятся people like us, они встроены в позднекапиталистическую систему хорошо сделанных, модных, гламурных лиц и тел» [122] . Ночной образ жизни современного мегаполиса как нельзя лучше соответствует интеграции вампира в социум: пространства ночных клубов (именно там, кстати, завязываются сюжеты «Голода» (1982) Тони Скотта и «Блейда» (1998) Стивена Норрингтона) и других структур темного времени суток легитимируют ночной способ существования человека, стирающий грань между людьми и мимикрирующими под них иными.
121
Райс Э.Указ. соч. С. 21, 371.
122
Пензин А.Указ. соч. С. 233.
Другой новацией последних десятилетий стала идея вампирских сообществ, которые издавна существуют параллельно с человечеством, имеют собственных лидеров, собственную внутреннюю организацию, свои законы, традиции и т. д. Происходит «своего рода „восстание масс“ в вампирском варианте» [123] . Эта идея, также восходящая к семидесятым годам (книги С. Кинга, Райс и др.), активно воспроизводится в современном кино (трилогия «Блейд» (1998–2004), дилогия «Другой мир» (2003–2005) и др.) и в литературе, представая то в виде враждебного человечеству вампирского заговора (обновленный вариант старого как мир конспирологического мифа [124] ), то в виде политкорректной и мультикультурной социальной утопии.
123
Там же.
124
См., в частности, реанимирующее эти представления компилятивно-популяризаторское сочинение Д. Морозова «Темная кровь Возрождения» (СПб., 2005), заявленное как первая книга серии с говорящим названием «Вампиры на тронах».
Решительным отрицанием любых утопий такого рода проникнуты уже упоминавшиеся знаменитые хоррор-боевики 1990-х годов «От заката до рассвета» и «Вампиры», ставшие полемическим ответом фильмам Копполы и Джордана и их политкорректной, социализирующей вампира идеологии. Сценарист и исполнитель одной из главных ролей в фильме Родригеса Квентин Тарантино еще до выхода картины на экран заявил в интервью принципиальную непримиримость избранной авторами сюжетно-изобразительной стратегии: «…эти вампиры — плотоядные инфернальные чудовища, как крысы, просто очень огромные. Там нет никаких стенаний о муках вечной жизни, для поддержания которой нужна человеческая кровь, и всего этого ревизионистского вампирского бреда. Они просто стая монстров, и ты должен убить их как можно больше, потому что они хотят убить тебя» [125] . Сходные принципы легли в основу ленты Карпентера, неоднократно заявлявшего о своем неприятии декадентской «готической» стилистики Голливуда и потому взявшего за образец не традицию вампирского хоррора, а циничные вестерны Серджо Леоне и Сэма Пекинпа. Его Джек Кроу, современный Ван Хелсинг, возглавляющий «зондеркоманду» Ватикана, которая истребляет вампиров на территории США, кажется идейным наследником героев Клинта Иствуда и Чарльза Бронсона — немногословных, решительных и бескомпромиссных. Он определенно неполиткорректен в своем намерении устроить нечисти тотальный геноцид, и никакие социокультурные перемены не заставят его быть иным.
125
Юдович М.Тарантино и Джульетт // Квентин Тарантино: Интервью. СПб., 2007. С. 245. — Пер. В. Клеблеева.