Гра триває. Літературна критика та есеїстка
Шрифт:
Окремої згадки заслуговують вірші Івана Малковича, присвячені дружині, які так само залишилися без змін: цикл «Шукання безсмертника», «Юна моя майбутня дружина», «Доля» й низка еротичних поезій, які щільно до них прилягають — «Лесбос», «Житіє скрипальок» та інші. Ця любовна лірика є дуже цікавим відгалуженням еротичного дискурсу, який в українській поезії з багатьох причин не зміг розвинутися сповна. Поети переважно задовольнялися загальниковими описами своїх власних переживань, які виникали під час уявлення жінки або роздумів про неї; натомість самої жінки як такої вони майже не бачили і, відповідно, не показували нам. Можна за аналогією пригадати бідкання Набокова з приводу загадкової сліпоти російських поетів (за винятком Фета й Буніна) до існування метеликів. Або ж ми мали справу з витонченою некрофілією Свідзінського, або ж разом з Осьмачкою поклонялися безтілесному образові Вічної Жіночності, втіленої в таємничій постаті напівреальної черниці, яка після котрогось чергового осяяння (чи то потьмарення) виявлялася «звичайною
Безмежно жіночний образ юної тендітної дівчинки з античним профілем і єгипетським чаром, яка грає на скрипці, плете чорний светер і навіває сонно-зелену млість очима, цей образ, який губами поета виводиться з небуття або сходить із амфори, має рідкісну здатність запам'ятовуватися назавжди. Ми спостерігаємо цілий спектр почуттів, викликаних реально присутньою, на відстані руки досяжною і, що також не менш істотно з огляду на українську традицію — повністю живою жінкою, від побожного схиляння перед її красою, зримо явленою в історичному часі як сполох трансцендентного — до жартівливого та зворушливого пританцьовування на одній нозі. Ця жінка — реальна цінність, і як цінність вона вимагає обережного, благоговійного, не менш реального за себе ставлення.
У любовній ліриці Івана Малковича ми зустрічаємо явище, цілковито відсутнє в поширеній поетичній практиці: куртуазну гру з коханою. От, скажімо, поет ревнує: його дівчинка надто багато часу віддає грі на скрипці, через це нехтуючи ним. Треба вжити рішучих заходів. Він пише вірші — «Яринко левів і каштанів», «Житіє скрипальок», — у яких поважно і з усією відповідальністю пояснює, що скрипки насправді не музичні інструменти, як декому здається, а посередниці-сутенерки лукавих упирів, ласих до юної крові, і той, хто уважніше придивиться, не зможе спростувати того факту, що в усіх «дівчат-скрипальок на тоненьких шиях містичний знак опівнічних гостей». Мало того: оскільки скрипка — жіночого роду, то й пристрасна любов до гри на ній, навіть із метою краще підготуватися до концерту, перетворюється на затяте лесбіянство. Можна не сумніватися, що, начитавшись отаких страхіть, юна скрипалька обімліє, відкине геть підступну подругу й побіжить ховатися в обійми поета, якому тільки того й треба було. Ось чудова тема для феміністичної дисертації: «Підступно-репресивне залякування другої статі засобами поезії: міт про упиря як союзник ґендерної ролі чоловіка».
Цей образ скрипки-упиря, який уперше з'являється 1985 року, а потім повторюється 1990-го, вказує на ще одну прикметну рису Малковичевої поезії: тримання зв'язку з попередніми віршами, образами й темами. Він неохоче цитує інших поетів, але вдається до самоцитування: ще в першій збірці у вірші «Мама мені написала» дослівно повторюються два рядки з вірша на попередній сторінці; відтак, вірші не просто складаються на цикл, а створюють сюжетну оповідь, яка будь-коли може бути трансформована. Мабуть, засновуючись саме на оцьому «може бути», автор міняє остаточні вердикти: «У сцені маку», «Вірші, які не повернуться в гори» — це не статичні цикли, а їхні потенційні форми.
Він часто повертається до попередніх варіантів — досить поглянути на дати навпроти вірша «пташина елегія» (20 квітня 1992, травень 1994, 2 січня 1995), — не лише з метою позбутися вимушених несвободою слова «совєтизмів» або приблизних чи навіть протилежних первісному намірові слів і форм. Поновлюючи в правах своїх ангеликів і свого Бога, поет пояснює, що багато силуваних сурогатів поставали внаслідок цензурного та редакторського втручання, тобто з причин позалітературних. Проте це наполегливе повертання до одного й того самого, створення-відтворення такого тексту вірша, яким він має залишитися на всі часи, здійснюється ще з одною, набагато вищою та важливішою метою: задля репродукції однієї й тієї ж ідентичності або задля актуального уявлювання ідеалу однієї й тієї ж ідентичності. Чи може така праця перестати бути важливою? Чи може вона коли-небудь припинитися? Чи праця це? Адже особистісна ідентичність не успадковується готовою та не засвоюється як даність із довколишнього середовища, хоча з нами й намагалися провести такий експеримент; вона створюється (або не створюється) нами автономно, протягом усього життя.
Чи дійшли би ми сюди, якби не робили й того, що робили, нехай часом невміло, із численними сторонніми перешкодами? Чи такими дійшли б сюди, якби наш шлях час від часу не освітлювали сполохи дитинства? Ніжність до дитячого життєвого світу нерозривно пов'язана з глибоким релігійним почуттям, явно вираженим у тих Малковичевих віршах, які в сприйнятті читача складаються на ще один цикл — різдвяний. Мініатюрний світ вертепчика обертається на огром універсуму, у яслах із сіном народжується найбільша з усіх можливих таїн, яка єдина може бути джерелом цінностей. Цьому народженню допомагають збутися крихітні п'ятирічні підручні, старанно виспівуючи перші у своєму житті колядки. Ця першість анулює нагромадження буттєвої маси та історичного часу, адже кожна дитина пояснює собі своє народження як найавтентичнішу й найважливішу подію у вічності, та так воно і є. Тому Боже та людське дитя виявляються однолітками та спільниками:
Іде з хоругвою колядки і прославляє урочисто ровесника, що шоколадки скидає із небес пречистих. («Синочкові на першу його коляду»)Взаємопорозуміння на рівні спільно визнаваних дитячих цінностей — шоколадок — не зникає з подальшим плином років і речей; ця незнищенність розуміння, відмінного від пізнання, і непідвладність поширеним гадкам виявляються в якомусь засадничо антиніцшеанському й антидарвінівському настрої «Саду різдвяного», у пильній і печальній увазі до людей не від світу цього («Ясь Жеревецький»), до слабких, уражених хворобами або тими чи іншими залежностями («Купи рум'янку — рум'янися», «Кахляна (тоскна) буколіка»), до самітніх і неприкаяних душ, яким не вдалося прижитися в цьому світі і знайти — або не втратити — у ньому себе. Читаючи ці вірші, можна відчути, як поет ледь помітно заперечливо хитає головою перед теорією природного добору, застосованою щодо поодинокої людини, або перед заповідями «Того, хто падає — штовхни». Людина, яка пише або читає вірші, для якої етичний імператив є категоричним, випливаючи при цьому з її власної свободи, — ця людина вища за природний добір. Йому можна протиставити релігійний досвід, прагматичній функціональності — необраховуване діяння, спонтанність співчуття, непідвладного калькуляції:
Господи, літа стебельце всели до самітніх душ, дай кожному звити кубельце, і не поруш. Хай кожен в цім світі спасеться, хай світить з-за темних круч довкола кожного серця віри твоєї обруч.Ми не знаємо, чи цих нічних молитов достатньо, чи мають вони який-небудь вплив на структуру людського співжиття, яка складалася тисячоліттями, але ми знаємо, що ця структура все ще перебуває в становленні; раптом виявиться, що вони — молитви, вірші, слухання та чування — справді можуть допомагати окремій, бодай одній людині? Людство то тут, то там регресує до періодів нелюдського існування; серед людства не так багато людей у властивому значенні цього слова, дедалі наполегливіше й цілеспрямованіше дискредитованому; діти виростають, втрачають свою спорідненість із сакральним світом янголів і птахів, «хоронять свою пташиність», за висловом поета, — і той безмір ніжності, який заповідався у світі з кожним народженням, вивітрюється разом із жменькою душі, місце якої заповнює дим безмежного суму перед безпорадністю що-небудь реально змінити («пташина елегія»). Однакові, мов сірники, банальні ієрогліфи намарних людей нічого не означають — їх «навіть Бог не в змозі пригадати на обличчя», їх неможливо ідентифікувати й відчитати, тому що вони позбавлені ідентичності й сенсу — а цього сенсу немає тому, що вони не спромоглися набути його («намарні люди»). Однак і тут поет залишається вірним собі, своїй делікатності: він нікого не засуджує, вірш написано як сухувату констатацію трагічного своєю буденністю факту від першої особи, а не як філіппіку проти особи другої або третьої. Замість захвату досягненнями технічної цивілізації «намарних людей», які виявляються малоістотними в цьому контексті, замість гарячкового мерехтіння, швидкісних перельотів із нічого в нікуди, замість хаотичного проминання безлічі знаків безвідносної до сенсу життя інформації та орд телевізійних привидів із їхніми унікальними проблемами та розвагами, Іван Малкович пропонує вдивитися в одне-єдине статичне зображення, може, лубок, як і називається цей вірш, що завершує книгу «Із янголом на плечі», може, одну з перших ікон на склі XXI сторіччя: два янголи й дитина з ними на звалищі, які між мокрого вугілля, брудних помаранчевих шкуринок і непотрібних ялинок, викинутих після вчорашнього свята, дожидають Різдва:
На цій чорній землі — що робити білим янголам? — вугіль дробити чи ридати в блакить? Кожен янгол волить цю ж хвилину в сад небесний віднести дитину, але Бог не велить…«Завжди зостаються бодай три розк'oші, — пише поет у короткій передмові, — перечитувати Улюблених… укладати уявні антології і довго-довго вдивлятися в вікно». До таких розкошів належить як перечитування попередніх збірок Івана Малковича в їхній новій іпостасі, так і знайомство з його новими віршами. Це нове знайомство з добре знаним поетом відкриває в несподіваному ракурсі те, що так чи інакше було властиве йому протягом усього двадцятилітнього поетичного шляху — вишуканість простоти, уникання конструктивної робленості й рідкісний ліризм, який досконало поєднує печальне та комічне, не боїться бути спонтанним і ніжним, — чого боятися, коли ти зберігаєш вірність своєму янголові, або, висловлюючись загальнозрозумілою мовою людей, — своїй ідентичності.
Відчитування алергії
Дозволю собі нагадати, що четверта збірка поезій Наталки Білоцерківець «Підземний вогонь» з'явилася друком у 1984 році — у минулому столітті, в іншій державі, так, наче в попередньому народженні. Відтоді ми мали змогу зустрічати вірші поетеси в часописах та антологіях, однак цілісного зібрання її нових творів не було, як не було й вибраного, укладеного, скажімо, на основі попередніх збірок. У найбільш затятих прихильників поезії Білоцерківець (а коло їхнє значно розширилося після знайомства з такими «хітами» як «Підземний вогонь», «Сто років юності», «Спотикаючись між зірок» або покладеному на музику й широко представленому на інтертекстуальному рівні «Ми помрем не в Парижі»), — отже, у прихильників ці напівмовчання та напівприсутність викликали складне почуття браку чогось істотного в обов'язковій лектурі, а водночас таємної гордості. Щойно на тлі втоми від уседозволеного, сповна необов'язкового базікання, круто замішаного на національно свідомих прокляттях та пророцтвах, які враховували політичну кон'юнктуру, люди, що не дозволяли собі говорити, ба більше — писати — зайве, стали помітнішими, а способи їхнього мовчання та нечисленні твори — цікавішими, насущно потрібними. І тоді з'явилась «Алергія» — струнко скомпонована книжка викшталтуваних віршів, книжка, яка вже з перших сторінок захоплює сяйвом майстерно відшліфованих діамантів — «Поїзд 2000», «В'язень», «Вино ангелів», «Гербарій»… Читаючи цю книжку, ми переконуємося, що відчуття браку чогось істотного було обґрунтованим, і можна нарешті на певний час полегшено з ним розпрощатися, зробивши натомість свою таємну гордість явною. Дискурс «Алергії» збирає розпорошені по різних виданнях вірші в єдине ціле, презентуючи артефакти першорядного майстра; до того ж, тут нема жодного «старого» вірша з попередніх збірок. Відчитуючи «Алергію», ми приходимо до висновку, що це повністю новий вираз знайомого обличчя.