Григорий Александров

Фролов И. Д.

«Заявка» — первая, непосредственная реакция творческих работников на известие о вторжении в кино звука. Для настоящих художников сформулированные в ней умозрительно взгляды не могли превратиться в догмы. В дальнейшем все три режиссера много размышляли над проблемами соединения музыки с кадром, искали, экспериментировали... Но, пожалуй, лишь Пудовкин оставался какое-то время верен «Заявке». Он последовательно развивал приемы контрапунктического и асинхронного использования музыки на практике, а также обобщал и осмысливал их теоретически¹⁷.

Эйзенштейн и Александров относились к музыкальному компоненту более гибко, не оставались в плену схем и

канонов, хотя бы и самими ими созданных. Исходя из общего замысла, из специфики фильма, данного эпизода, они каждый раз искали новые приемы использования музыки. И нашли немало творческих возможностей в отвергнутом ими сгоряча принципе ее синхронного соединения с изображением.

С. Эйзенштейн, например, разработал уникальный метод следования музыкальных интонаций за графическими линиями композиции кадра¹⁸.

Александров применил и последовательно совершенствовал метод съемки под музыкальную фонограмму. На этом пути он создал немало превосходных образцов, поражающих эмоциональной и ритмической слитностью звуко-зрительного ряда.

Но если марш в «Веселых ребятах» сливается с настроением и ритмом сопровождаемых им сцен, то его идейно-смысловое содержание значительно богаче киносюжета, оно не совпадает с содержанием кинофильма, а в известном смысле даже контрастно ему.

Подобное использование музыки можно отнести к разновидности контрапункта. Но только в отличие от обычного, эмоционально-ритмического, контрапункт «Веселых ребят» я бы назвал идейно-смысловым и добавил, что он открывает перед киномузыкой огромные возможности, не использованные до последнего времени.

3. Догнать и перегнать

Чем больше я узнавал Александрова, тем больше поражался. В самых невыгодных ситуациях наш учитель держался корректно, с лица не сходила вежливая улыбка. Самые неприятные для собеседника вещи он говорил доброжелательно и облекал их в такие слова, что они воспринимались без обиды. Я ни разу не видел его сердитым, даже раздосадованным. Нелепо говорить, будто эти чувства ему чужды. Видимо, все дело в органической, доведенной до привычки культуре выдержки. Но подобно тому как в экранном герое мы видим иногда и действующее лицо и знакомого исполнителя, так, казалось, и в Григории Васильевиче уживаются два различных человека, которые достигли, однако, гармонической согласованности движений и жестов. Эта «раздвоенная слитность» отражается на всем его облике. Гордый, кажется, недоступный и в то же время вежливый, обаятельный. Энергичные и вместе с тем неторопливые движения, плавные, но уверенные жесты. Умение придать лицу полнейшую непроницаемость — никакой реакции, особенно во время просмотра наших работ — и очень выразительные дремучие заросли бровей...

На занятиях Григорий Васильевич вновь и вновь возвращался к «Большой программе», обсуждал с нами место и значение эпизодов в общей цепи исторических событий.

— Считаете ли вы свою программу законченной? Все ли главные этапы исторического развития она отражает? — спрашивал учитель.

Мы обнаруживали в ней отсутствие отдельных звеньев.

— А какие сцены исторически менее важны? Какие дублируют мысль?

Мы придирчиво оценивали каждый отрывок.

— Теперь я хочу, чтобы вы сами почувствовали объективную потребность и личное желание работать над нужными темами, — обратился к нам Александров. — Чтобы в целях совершенствования программы вы нашли в себе мужество отказаться, может быть, от уже полюбившихся, но менее значимых отрывков и заменили их более подходящими.

Топтание вокруг общей композиции скоро приелось студентам. Казалось, что «Большая программа» только связывает нас, лишая свободы в выборе сцен и в их трактовке. Поэтому мы быстро охладели к ней и начали подшучивать над «большой причудой» шефа.

Александров, конечно, заметил наше охлаждение. Придя однажды на занятия, он сказал:

— Прежде всего я прочитаю вам высказывание известного критика, а вы внимательно послушайте, — и стал читать: «Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя писать на темы, насиловать свою фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями...»

Это писал Белинский... Мне кажется, его слова имеют некоторое отношение и к вам. Надеюсь, что они помогут вам глубже осознать ваше положение, уточнить ваши задачи, без чего нельзя будет добиться заметных успехов...

Вместе с товарищами по курсу я посетил несколько практических занятий по режиссуре и лекции Герасимова, Ромма. Иной круг вопросов, другая манера работы с актерами, оригинальный подход к режиссерскому анализу отрывков, проникновение в глубь каждого образа, каждой ситуации. Интересные общие соображения об искусстве вообще и искусстве режиссера в частности... При сопоставлении этих впечатлений с методикой Григория Васильевича напрашивался вывод, что наш мастер ориентировал нас лишь на один из аспектов разносторонней деятельности постановщика.

Однако теперь я понимаю, что Александров хотел передать нам самую сильную сторону своего дарования, и в его позиции был немалый педагогический смысл. Участие в единой композиции ставило перед, нами дополнительные предлагаемые обстоятельства, с которыми всегда вынужден считаться художник и к которым не мешает привыкать со студенческих лет. Каждый студент должен был ощутить себя бойцом единого идейно-художественного фронта, а свою постановку — считать звеном большой идеологической работы, что заставило бы добиваться в отрывках более широкого обобщения и в зависимости от этого точнее определять конкретные режиссерские и актерские задачи.

Сопоставление того, что внушал нам Александров, с его практической деятельностью свидетельствует о неизменности его творческого кредо. Хотя определение это не совсем точно. Не кредо, сформулированное как мировоззренческий вывод, а, скорее, особая черта характера художника, выражающаяся в необычайной чуткости и отзывчивости к тому, что происходит в жизни и в искусстве.

В марте 1935 года состоялся пленум правления Союза писателей, посвященный проблеме содружества всех деятелей литературы и искусства, а в апреле — совещание творческих работников столицы: мастеров слова, композиторов, художников, кинорежиссеров...

В силу своего характера Александров, не мог остаться в стороне. Его выступление на упомянутом совещании, затрагивающее проблему психологии творчества, было отмечено в заключительном слове Горького. А главное, на газетные призывы режиссер ответил делом: посмотрев в Московском мюзик-холле пьесу И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева «Под куполом цирка», он предположил авторам экранизировать ее. Те согласились и написали сценарий, который был утвержден и запущен в производство. К сожалению, впоследствии между авторами сценария и режиссером возник конфликт, окончившийся полным разрывом. Так как на съемочной площадке режиссер был полновластным хозяином не только постановочной части, но и драматургической основы картины, Александров, по словам Катаева, начал перекраивать сценарий. Героиню он сделал американкой (в пьесе вся труппа была немецкой), присочинил начало и внес другие изменения, которые придали картине мелодраматическую окраску.