Григорий Александров

Фролов И. Д.

В этом спектакле Александров играл роль Голутвина — человека без определенных занятий. «У меня была черная полумаска с зелеными электрическими глазами, — вспоминает Григорий Васильевич, — я летал на трапеции, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове на проволоке и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»³.

Главный «герой» пьесы Глумов вел дневник — своего рода досье на жителей города. Вскоре этот дневник в спектакле решили заменить кинолентой. Под руководством Эйзенштейна был снят короткий кинофильм в духе западных боевиков. С погонями и драками. Так началось деловое знакомство Эйзенштейна

и Александрова с кинематографом.

— С первой встречи в Эйзенштейне можно было увидеть необычайно талантливого человека, — говорил Григорий Васильевич, — хотя он был в то время молодым, зеленым. Тогда все были молодыми. Когда я встретился с ним, ему было 23 года, мне —18. Это произошло в Эрмитаже, где помещалась центральная арена «Пролеткульта».

Я шел по скверу. Вдруг на меня налетел молодой человек в очках с пышной шевелюрой и петушиным голосом спросил: «Вы знаете, в чем заключается смысл биомеханики?» «Нет», — ответил я. «Когда чего-то не знаешь, начинай преподавать».

Так я впервые столкнулся с парадоксальной эксцентричностью мышления Сергея Михайловича. И между прочим, этот его афоризм не раз оправдывался в жизни.

Тогда оба мы были в шинелях. Я хотел походить на Гоголя и носил длинные волосы. Сергей Михайлович ежедневно покупал самые разнообразные книги. Своей эрудицией он поражал всех. За зоркость, за остроумие мы прозвали его стариком. В одном слове он умел дать человеку емкую характеристику. Часто сравнивал людей с животными и делал это очень метко.

Скоро Эйзенштейн занялся исправлением петушиного голоса, от которого очень страдал. Меня он пригласил партнером по домашним упражнениям, которые превратились в университет культуры. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Если Пырьев, вероятно из-за «грубости и непримиримости», сравнительно быстро откололся от будущего Аристотеля кино, то Александров, покоренный недюжинной личностью учителя, стал на долгие годы его верным сподвижником.

Приверженность Григория Васильевича искусству, проявившаяся в приверженности художнику, вызвала ответную реакцию со стороны Эйзенштейна. Из многочисленного окружения он выделил и приблизил к себе именно Александрова. В. Шкловский, например, указывал, что сценарий «Стачка» писался «под диктовку Эйзенштейна Григорием Александровым»⁴.

При съемке Эйзенштейном первых картин Григорий Васильевич становится его правой рукой, руководителем «железной пятерки» ассистентов. Один из них, А. Левшин, писал:

«Голос у Сергея Михайловича был слабым, поэтому массовками управлял Александров (кстати, он много снимал как оператор вторым съемочным аппаратом). Если получалось что-нибудь не так, Эйзенштейн тихонько говорил Александрову, а тот сообщал или сигнализировал нам»⁵.

— Мы с Эйзенштейном снимали очень много, — вспоминает Григорий Васильевич. — И почти всегда торопились. Все надо было выпускать к дате: «Потемкина» — к 20-летию восстания на броненосце в 1905 году, «Октябрь» — к 10-летию Октябрьской революции. Поэтому Сергей Михайлович оставлял меня в экспедиции и уезжал в Москву. Надо было спешно монтировать. А я доснимал. Посмотрев отснятый материал «Октября», он ужаснулся и написал мне отчаянное послание: фильма нет, его надо снимать заново. У меня хранятся все письма Эйзенштейна. В них он перечислял, какие сцены и эпизоды нужно снять или переснять. Я переснимал, он монтировал.

Со съемок Александров писал Эйзенштейну:

«Сегодня мы сняли один кусок, но мне это не нравится. Я Эдуарду⁶ сказал, — он меня послал... Да и вообще мне очень неудобно просить его смотреть каждый раз по объективу. Я в большинстве случаев нахожу точку для аппарата, а кадр он берет сам, и я редко вижу — как. Потому не знаю, как это получается»⁷.

Работая с Эйзенштейном («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь»), молодой Григорий Александров с завидным упорством таскал подрастающего теленка. Он не чурался никакой работы — творческой, или административной ответственной, или пустяковой — и скоро из секретаря Эйзенштейна превратился в его соавтора, из ассистента — в режиссера и сопостановщика...

— В «Броненосце «Потемкин», если помните, есть сцена, где взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт офицеров. Эту сцену мы снимали в Севастополе в декабре. Температура воды желания плескаться не вызывала. Актеры, исполнители ролей, «купаться» отказались. И вот в холодную воду стали бросать меня. За лейтенанта Гиляровского, роль которого я исполнял, и за десяток других офицеров. Каждый раз переодевали, приклеивали разные бороды и усы и бросали за борт. Эйзенштейн был настроен оптимистично и уверял, что со мной ничего не случится, хотя сам я был уверен в обратном. Но Сергей Михайлович оказался прав: я до сих пор здоров... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Из всех этих, казалось бы, незначительных фактов складывается одна из важнейших черт дарования Александрова — полная самоотдача, своего рода одержимость искусством и готовность ради него на любые жертвы и испытания. Недаром друзья называли его доверенным лицом Эйзенштейна и «главным мастером на все руки»⁸. Партнер Эйзенштейна по домашним упражнениям, его секретарь, записывающий сцены под диктовку, соавтор сценариев, канатоходец, боксер, клоун, скрывающий под маской свое лицо, ассистент, передающий команды постановщика, организатор производства, особенно при съемке массовок, актер в сложных ролях, каскадер, которого выбрасывают в море, оператор, снимающий второй камерой, режиссер, нередко заменяющий постановщика... Кроме всего, Александров находил время писать самостоятельные сценарии, снимался у других режиссеров под фамилией Мормоненко⁹.

Эта разносторонность была чем-то родственна космическому кругозору знаний и многогранности интересов Эйзенштейна, а преданность и творческая зараженность делали молодого Александрова его соратником...

Вместе с Эйзенштейном Александров способствовал превращению технической новинки в великое кинематографическое искусство и участвовал в разработке его поэтики. На заре звукового кино совместно с Эйзенштейном и Пудовкиным он подписался под вошедшей в историю киноискусства «Заявкой» («Будущее звуковой фильмы»¹⁰). В этом программном документе авторы говорили о приобретениях и потерях кинематографа в связи с обращением к звуку и рассматривали принципы его применения. Они, например, предостерегали режиссеров от прямолинейного, натуралистического использования этого «обоюдоострого изобретения», отдавая предпочтение асинхронности и контрапункту, когда звук и изображение соединяются по принципу несовпадения или контраста. Сохранившийся в архиве подлинник «Заявки» написан рукой Александрова. Эйзенштейн и Пудовкин внесли в нее небольшие изменения.

Затем продолжительная поездка с Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ по странам Западной Европы и Америки.

— Там мы познакомились с известными деятелями культуры, — рассказывает Григорий Васильевич, — и все стали нашими друзьями: Рабиндранат Тагор, Луиджи Пиранделло, Зигмунд Фрейд, Филиппо Маринетти, Джон Голсуорси, Пабло Пикассо, Альберт Эйнштейн, Томас Эдисон, Теодор Драйзер, Эрскин Колдуэлл. Ну и многие знаменитости Голливуда: Чарльз Чаплин, Джон Форд, Марлен Дитрих и другие. Во всех встречах Эйзенштейн был на уровне своих собеседников. Он знал все о них и об их проблемах. А я все заносил в свой дневник.