Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
А вот в самой музыке никаких расовых предрассудков не было. Blueberry Hill, один из хитов Фэтса Домино (р. 1928), был написан Джином Отри и, кроме того, прославился в записи оркестра Гленна Миллера. Smoke Gets in Your Eyes, популярная песня группы The Platters, в оригинале была сочинена Джеромом Керном и Отто Харбахом для оперетты «Роберта» 1933 года. Тем не менее среди чернокожих бытовало мнение, что белые музыканты беззастенчиво эксплуатируют их музыкальный язык — и действительно, трудно поспорить с тем, что черные исполнители джаза и ритм-энд-блюза на протяжении многих десятилетий регулярно становились жертвами своего рода культурного мошенничества. С другой стороны, Рэй Чарльз (1930—2004), выдающийся ритм-энд-блюзовый пианист и, возможно, самый проникновенный певец своего времени, смотрел на вещи под другим углом. «Я верю в смешанные музыкальные браки, — говорил он. — И потом, никто не может присвоить себе ритм, эмоцию или манеру пения. Так что для меня это означало только то, что белая Америка становилась круче, чем раньше».
И все же многим казалось тревожным знаком то, что поп-певец Пэт Бун (р. 1934) достиг небывалого
Ростом пять футов два дюйма и весом в 224 фунта [59] , Домино вырос в Новом Орлеане и своим кумиром считал другого Фэтсa — Уоллера. На ранних выступлениях он в финале собственноручно выпихивал фортепиано за кулисы, пока его бэнд играл When the Saints Come Marching In. К 1950-м эти клоунские элементы представления остались в прошлом, и Домино выпустил три пластинки, разошедшиеся миллионным тиражом: The Fat Man Going Homeи Goin’ to the River. Конечно, Элвис и Пэт Бун могли заставить поклонников «носиться вокруг, словно безголовые цыплята», писал журнал Ebony, но, когда Фэтс Домино «со своим ансамблем из семи музыкантов, словно несущийся на всех парах паровоз, доходит до кульминации, начинается совершеннейшая свистопляска. Подростки визжат, их тела сотрясаются в конвульсиях, глаза закатываются, руки и ноги судорожно дергаются». Пожалуй, эта картинка не так уж далека от пресловутых безголовых цыплят, но, видимо, все дело в масштабах. Толпы посетителей в самом деле теряли голову на концертах музыканта, порой приходилось задействовать полицию. «Честно говоря, ума не приложу, как музыка может заставить кого-то драться, — недоуменно говорил Домино. — Меня она всегда делает счастливым, даже когда мне грустно».
59
1,57 м и 101 кг.
Фэтс действительно был счастливым человеком и к Пэту Буну тоже не испытывал неприязни: на концерте в Новом Орлеане он даже как-то пригласил белого певца исполнить Ain’t That a Shameдуэтом. В ответ на вопрос, какой дополнительный доход принесла ему буновская перепевка, Домино обычно указывал на собственный палец и говорил: «Вот кольцо, которое этот человек купил мне данной песней».
Среди других фортепианных динамо-машин выделялся Литтл Ричард Пенниман (р. 1932), который, согласно продюсеру Роберту Бампсу Блэкуэллу, был единственным музыкантом на свете, «колотившим по фортепиано с такой силой, что рвались струны 80-килограммового натяжения». Его «неистовая игра и хриплый, громкий голос в таких композициях, как Tutti Frutti, Long Tall Sallyи Good Golly Miss Molly, определили энергичное звучание рок-н-ролла», — гласил текст, которым сопровождалось включение Литтл Ричарда в Зал славы рок-н-ролла.
Наконец, был еще и вышеупомянутый Джерри Ли Льюис по прозвищу Убийца. Его привлекательность тоже в значительной степени зиждилась на невероятной, маниакальной энергетике. Чем больше он выходил из себя, тем счастливее становились его поклонники. Как писал журналист Энди Уикхэм, «Пресли всего лишь двигал бедрами, а Льюис просто-таки насиловал свое фортепиано. Он играл на нем ногами, сидел на нем верхом, стоял на нем, заползал под него и перепрыгивал через него». Критики рок-н-ролла и соответствующего ему образа жизни были в ужасе. Но за Льюиса говорил его успех. Джерри Ли утверждал, что на его чеках было столько же нулей, сколько двоек он хватал в третьем классе. Его стиль был по большей части основан на фигурах из буги-вуги, а также агрессивных глиссандо и многочисленных приемах из арсенала кантри-музыкантов, таких как имитация гитарного перебора, «оттянутые» и «скользящие» ноты (они же восходящее или нисходящее легато). В той же манере работал и пианист из Нэшвилла Флойд Крамер (1933—1997).
Кначалу 1960-х рок несколько остепенился, лишился «ролла» и впустил в свое пространство кое-какие элементы из «великого американского песенника» [60] . Нил Седака (р. 1939), Кэрол Кинг (р. 1942) и Барри Манилоу (р. 1943) весьма далеко отошли от провокационных звуков изначального рока; другие, например Элтон Джон (р. 1947), Билли Джоэл (р. 1949) и Стиви Уандер (р. 1950), продолжали видоизменять и облагораживать классическую рок-традицию.
60
Собирательное название ряда песен, написанных в 1920—1960-х годах для мюзиклов, голливудских кинофильмов и студий звукозаписи Tin Pan Alley, многие из которых стали стандартами. Из композиторов, упоминаемых в книге «Естественная история фортепиано», пополнением «великого американского песенника» занимались, например, Джордж Гершвин, Дюк Эллингтон и Коул Портер.
Как я пишу музыку. Билли Джоэл
Многие мои песни начинаются с этюдов для фортепиано, которая можно играть без аккомпанемента. Я думаю о том, как подходил к сочинению музыки Моцарт. Сонатная форма удовлетворяла его запросы по части мелодии и вариаций: у него было некое отступление от темы (то, что я называю «бриджем»), а затем он вновь заявлял и подытоживал ее. Мне кажется, я научился чему-то подобному в юности на фортепианных занятиях благодаря всем этим Кулау, Моцарту и Клементи; некоторые их мелодии отлично превращаются в песни.
Помните эту группу из 1960-х, которая взяла мелодию Баха и превратила ее в хит, который начинался со слов How gentle is the rain? [Имеется в виду A Lover’s Concertoгруппы The Toys.] А еще была версия моцартовской сонаты в исполнении группы The Tymes: Somewhere, my love waits for me.Я же пишу собственные классические произведения, чтобы затем превратить их в рок-песни.
Самый главный волшебник — это, конечно, Бетховен. К нему я возвращаюсь снова и снова, будто познавая тайны музыки посредством разгадывания его шифров. Его созвучия полны вещей, которые ты поначалу не замечаешь. Бывает, я осознаю, что он там наворотил, подспудно, внутри своих аккордов, и волосы дыбом встают!
Что мне больше всего нравится в этой музыке — ее вариативность, нюансировка, изысканная игра теней. Рок-н-ролл, конечно, все это сглаживает, тут заключена его суть. Но энергия, сексуальность, шум, страсть и ярость рок-н-ролла есть и в классической музыке. Я думаю, нужно просто достаточно повзрослеть для того, чтобы быть готовым слушать что-нибудь кроме одних и тех же бесконечно повторяемых трех аккордов.
Ритмы с испанским колоритом, которыми подпитывалась рок-н-ролльная энергетика, также легли в основу новоорлеанского фортепианного джаза — сложносочиненного стиля, не менее оригинального и запоминающегося, чем знаменитое гумбо. Его отцом был Генри Роуленд Берд (1918—1980), также известный как Профессор Лонгхэйр или просто Фесс. Рецепт Фесса (в сущности, похожий на гумбо) состоял в том, чтобы набросать понемногу отовсюду — щепотку баррелхаус-буги, чайную ложку госпела и даже калипсо. Смесь получалась восхитительная. В блюзовый Зал славы У. С. Хэнди он попал в 1981 году, а в Зал славы рок-н-ролла — в 1992-м. В честь одной из его самых известных записей был назван знаменитый новоорлеанский клуб Tipitina, до сих пор — главный мировой центр подобной музыки.
Среди последователей Профессора выделялись Хьюи Пиано Смит (р. 1934), оказавший большое влияние на рок-музыкантов своими залихватскими пьесами типа Rockin’ Pneumonia and Boogie Woogie Flu, стилизатор Аллен Туссен (p. 1938), рано ушедший Джеймс Букер (1939—1983) и Мэк Ребеннэк (род. 1940), больше известный как Доктор Джон. Следующее поколение новоорлеанских музыкантов отличалось еще более высоким уровнем мастерства — в частности, феноменальный слепой пианист Генри Батлер (р. 1949), который позаимствовал у Профессора Лонгхэйра его характерную полиритмию в партиях правой и левой рук и довел ее до такого совершенства, что порой (скажем, в композиции Orleans Inspiration) казалось, что играют сразу несколько музыкантов.
Профессор Лонгхэйр
Испанская ритмика проникала и севернее Нового Орлеана благодаря пуэрториканским, кубинским и доминиканским иммигрантам. На танцевальную сцену Нью-Йорка они ворвались со своими жгучими мамбо, ча-ча-ча и меренгами, а затем, в 1960-е и 1970-е, свели все это в общий стиль под названием «сальса» (от слова «соус» — ведь именно этот многослойный стилистический сплав придавал музыке ее особый аромат). «В латиноамериканской традиции у фортепиано совершенно особенная роль, — объясняет латино-джазовый пианист и обладатель „Грэмми“ Артуро О’Фэррилл. — Поначалу, как и везде, это был салонный инструмент. Одним из первых, кто привнес в него что-то новое, был американец Луи Моро Готшалк, который стал использовать в своих произведениях диковинные синкопы, незнакомые, к примеру, Скотту Джоплину или Джелли Роллу Мортону, которые он подслушал на улицах Гаваны. Нечто подобное делал и кубинец Игнасио Сервантес (1847—1905). Но собственный голос фортепиано обрело после того, как музыка в Пуэрто-Рико и на Кубе стала более фолкориентированной. В горных районах этих стран появились местные менестрели, бродившие по свету и импровизировавшие на ходу в сопровождении гитары и барабанов. Конечно, фортепиано на гору не затащишь. Но зато в городах фортепиано стало очень успешно имитировать типичные для этих бродячих бендов гитарные арпеджио и расслабленные ритмы на слабую долю. Эта музыка получила название монтуно — от испанского слова, обозначающего горы. И стоило фортепианной музыке уйти от былой салонности, как она мгновенно стала очень популярной. Сейчас звучание монтуно — это первое, о чем люди думают, когда употребляют словосочетание „латиноамериканская музыка“».
Мак Ребеннэк (Доктор Джон). Фото предоставлено фирмой Blue Note
Среди современных латиноамериканских пианистов лидеры — это прежде всего кубинец Чучо Вальдес (р. 1941), который, по мнению О’Фэррилла, «привнес в латиноамериканскую музыку практически листовскую сверхвиртуозность. Как и все пианисты из Гаваны, он прошел русскую классическую школу фортепианной игры. Гонсало Рубалькаба (р. 1963) — тоже выдающийся виртуоз, его считают протеже Вальдеса». В Пуэтро-Рико братья Эдди (р. 1936) и Чарли Палмьери олицетворяют сближение латиноамериканской музыки с модернизмом.
Чучо Вальдес. Фото предоставлено фирмой Blue Note
Все эти музыкальные стили базировались на четких ритмических рисунках. Однако был в XX веке и один весьма нетрадиционный подход к ритмике, который проник как в джазовую, так и в академическую традицию. В классической музыке он манифестирован в спотыкающихся ритмах произведений Бартока и Стравинского, в джазе — у Дэйва Брубека (1920—2012). Брубековский альбом Time Out1959 года включал в себя импровизации, играемые не в удобных трех- или четырехдольных размерах, но в 5/4 (такова суперпопулярная Take Five, написанная саксофонистом Полом Десмондом), 7/4 и 9/8.