Химера
Шрифт:
БЛЕСК И НЕТЩЕТА ДЖОНА БАРТА
Великим писателем Джон Барт стал очень быстро: на это у него ушло всего три романа и около пяти лет. Уже в начале шестидесятых (а родился он в болотистом Мэриленде в 1930 году) молодой писатель прочно занял в общественном мнении место среди великих; с выходом в 1965-м "Козлика Джайлса" в одиночку воцарился на троне американского писателя номер один. Трон этот подвергся перестройке и к середине семидесятых стал двухместным - тогда, после выхода "Радуги тяготения", Барту пришлось слегка потесниться и пропустить на первый план Томаса Пинчона, - но и по ею пору место Джона Барта в ареопаге великих не подвергается сомнению; каждый новый роман мэтра вызывает живейшие похвалы многочисленной критической братии; от одного успеха он идет к другому и т. д.
Писателем Джон Барт стал очень быстро: на это у него ушла пара-другая лет и два романа. Поступив по окончании школы в престижнейшее Джулиардское музыкальное училище, будущий писатель быстро осознал ограниченность своей музыкальной одаренности и перешел на отделение английского языка и литературы в Университет Джонса Хопкинса, который и окончил в 1952 году. Расположенный в центре Балтимора, уютно утопающий в зелени кампус и сокровища университетской библиотеки, оказавшиеся для будущего писателя ключом к сокровищнице мировой литературы, оказали определяющее воздействие на юного студиозуса. Кампус на всю жизнь становится для него не только alma mater, но и основной средой обитания, а отдельные классические книги - "Тысяча и одна ночь", "Океан сказаний" Сомадевы - приобретают культовый характер. Барт отнюдь не "slow-learner", он учится быстро - и искренне; не просто узнает, осваивает что-то новое, но с ним сживается, пропускает чужой опыт через себя. Надо отметить, что
[1]
Достаточно иронический автокомментарий к этим, как и дальнейшим романам Барта см. в его лекции "Ориентируясь" (с. 339-353 наст. издания).
Покончить с реализмом Джон Барт сумел очень быстро: с традиционным бытописательством он порывает уже в третьем своем, на сей раз откровенно комическом, романе "Торговец дурманом" (1960). Этой, собственно, первой своей вполне оригинальной книгой о (вымышленной) судьбе полубезвестного американского поэта начала XVIII века Эбенезера Кука Барт вновь не добился особого коммерческого успеха, но окончательно установил высочайшую свою репутацию в глазах уже не только литературных критиков, но и интеллектуальной элиты, с восторгом принявшей огромный [2] пикарескно-раблезианский, зачатый, по выражению одного из критиков, Фанни Хилл от Дон Кихота - и в то же время по-прежнему легковесно-нигилистический - роман, пародирующий и историческую эпопею, и роман воспитания XVIII века, и "великий американский роман" и т. п. Впервые представшее в полный рост писательское мастерство Барта - колоритный, изощренный язык, изобретательность бесконечно ветвящейся интриги, вкус к стилизации и пародии - как нельзя лучше поддерживает пронизывающий всю книгу дух нигилистически окрашенного, т. е. универсального, легкомыслия, каковой меняет картографию извечных человеческих тягот (в мире пушинок и муха - слон), наделяя весомостью самое неожиданное, возможно и пустяки, и навязывая бытию почти невыносимую легкость, так что в шутливо-игровом мире Барта отнюдь не меньше трагизма, чем в мрачном реализме ну, скажем, Селина, он просто совершенно иначе представлен. Все это бросалось в глаза и помогло критикам окончательно отчеканить название для новой литературной школы - или течения,- причислив к черным юмористам наряду с Бартом (№ 1) Хоукса, Пинчона, Данливи, Элкина, Воннегута, а затем и Бартельми. Ярлык этот, за неимением сегодняшнего, куда лучше подходящего для продолжавшей эволюционировать части этой команды словца "постмодернизм", оказался очень удачным и послужил, как сплошь и рядом случается в Америке (вспомним хотя бы новомодный киберпанк - в который, кстати, тоже бочком зачислен Пинчон), мощнейшим рекламным рычагом по раскрутке новой "высоколобой" литературы. Но об этом см.ниже.
[2]
По признанию автора, он поставил себе целью написать такой толстый роман, чтобы его название удалось напечатать на корешке горизонтально.
На то, чтобы стать величайшим американским писателем, у Джона Барта ушло уже четыре романа и около десяти лет: понадобился "Козлик Джайлс". Успех, главное на сей раз и коммерческий, вновь огромного романа был оглушителен и непреходящ: "главная" книга шестидесятых оставалась самой знаменитой американской книгой вплоть до 1973 года, когда ее потеснила и т. д. В этой наговоренной компьютером грандиозной эпопее ведут травестийный хоровод всевозможные литературные жанры и манеры - от Эсхилла и до Джойса; здесь воедино сплетается животное, человеческое и компьютерное, сексуальное, социальное и религиозное, а путь главного героя, пародийно вторящий евангельскому, оказывается сознательно смоделирован по легендарно-мифологической схеме (см. ниже), взятой из книг последователя Фрэзера лорда Рэглана. Само же мироздание с разворачивающейся в нем историей человечества (едва ли не сам универсум) представлено в образе гигантского (американского) университета, чудовищно разросшегося кампуса. Здесь, наверное, самое время вспомнить, что с момента окончания университета и по сю пору, сменив несколько раз "место работы", Барт ни разу не менял саму эту работу: все эти годы он исправно и увлеченно преподавал повсеместно распространившуюся за океаном после войны дисциплину - так называемое "creative writing", "творческое письмо"; учил нескончаемую череду студентов писательскому ремеслу; если не научил, то научал их быть писателями… работа, как представляется, почти столь же тщетная, как и все усилия Джайлса… Но как бы то ни было, роман стал безусловным триумфом этой специфической оптики мировоззрения через призму кампуса, - полностью и эффективно исчерпав накопленный к этому времени писателем материал.
Признаки надвигающегося кризиса профессор Барт распознал очень скоро. С высот достигнутого Олимпа он тут же пишет очаровательную в своей непосредственности статью "Литература исчерпанности", в которой пытается найти ответ на вопрос, как можно писать прозу в эпоху после своих давних любимцев, Набокова и Беккета, опираясь на авторитет только что обнаруженного нового кумира - Борхеса. Плодом этой статьи стали куда более изощренные, существенно более отрефлексированные литературные игры, чем раньше (тут подоспел и новый ярлык для его творчества - металитература); идя за незрячим поводырем, Барт пишет книгу мелкой прозы "Заблудившись в комнате смеха", свою самую модернистскую, экспериментальную книгу, ставшую творческой удачей и наметившую пути для выхода из кризиса. Каждый "рассказ" посвящен здесь той или иной формальной задаче: написать рассказ в форме ленты Мебиуса; посмотреть, на сколько страниц удастся растянуть одну ни о чем, кроме себя, не говорящую фразу; проработать модель писателя, пишущего о писателе, пишущем и т. д.; построить своего рода философию от имени ищущего смысл жизни в "ночном плавании" сперматозоида и т. д. Главным же образом в этих текстах обкатывается идея относительности повествовательного голоса ("Кто говорит?"), относительности самого литературного произведения ("Говорится ли что-то?"). Самый яркий пример этому - сознательно устанавливаемый мировой рекорд [3] по длине цепочки "рассказ в рассказе в рассказе в…" (подобные вложенные друг в друга повествования - предмет давнишней привязанности писателя). Если распутать гроздья кавычек, густо усеявших его небольшую повесть "Менелайада", обнаружится следующая картина: текст этот повествует о том, как Менелай рассказывает сам себе историю о посещении его Телемахом, когда Менелай рассказал Телемаху историю того, как он впервые после восьмилетнего перерыва спал с Еленой и рассказывал ей историю о своей встрече с Протеем, во время которой он рассказал Протею историю о своей встрече с Эйдофеей, когда он рассказал Эйдофее историю последних дней Трои, в которые он пересказал Елене историю о предшествовавших их свадьбе днях и о самой свадьбе. При этом на некотором этапе вложения Менелай становится Протеем, Протей становится Менелаем, разобрать, чей звучит голос, более невозможно и т. д.
[3]
Быть может, это и не рекорд. Следовало бы проверить тексты Раймона Русселя.
Уже за следующую свою книгу "Химера" (1972), в которой он развил дальше большую часть этих наработок, Барт получил самую престижную в те времена в Америке Национальную книжную премию. Успех этой, с точки зрения широкой публики, весьма сомнительной книги - подозрителен жанр сборника повестей, далека от всякой злобы дня тематика, "высоколобая" ориентация автора граничит с высокомерием и т. д.
– является красноречивым и естественным результатом признания Барта Американским Писателем №1 [4] . Что касается намерений автора, с ними опять же можно ознакомиться по лекции, см. ниже; но не надо забывать самохарактеристику Барта: "Я восхищаюсь писателями, которые могут представить запутанное простым, но мой собственный талант заключается в том, чтобы превратить простое в запутанное". Так как же проявляется этот талант в "Химере"? В наследство от комнаты смеха здесь налицо и вложенные повествования, и неопределенность или множественность повествовательного голоса, и обкатанные ранее Схема, см. выше и ниже, и диаграммы Фрайтага, см. ниже; знакомы и фрагменты "металитературы" - диалоги Шахразады и джинна Дж. Б. касательно подноготной писательского мастерства, излияния совсем другого Дж. Б. о революционном романе. Не Бог весть какая новость и система лейтмотивов, скрепляющих весь текст: здесь это и, классическое золотое сечение (вмонтированное, в частности, в пропорции всего текста) вкупе с числами Фибоначчи (вмонтированными, в частности, в пропорции спирального храма в Хеммисе), и тесно математически связанные с ними логарифмические спирали: раковины, пупки, милые сердцу И. Ефремова галактики и т. д. Бросается в глаза и язычески чрезмерный языковый блеск, подчеркнуто не обращающий внимания на хронологическую уместность (Иобат, цитирующий вроде бы Огдена Нэша), фейерверк каламбуров, ребусов, загадок, аллитераций и аллюзий, милых или рискованных шуток, часть которых неизбежно гибнет при переводе, и последовательно проводимый Принцип Метафизических Средств (см. много ниже). Достаточно внятен и классический субстрат текста: от жонглирования античной мифологией и бряцания громким греко-римским - или изобретенным сэром Ричардом Бертоном для перевода "Тысячи и одной ночи" - словцом до следования классическим канонам в разворачивании сюжета, начиная in media res, и до переиначивания переиначенного - как Вергилий приспосабливает в описании карфагенских фресок гомеровское описание щита Ахилла, так и Барт в свою очередь перелицовывает на стены храма в Хеммисе эти фрески из "Энеиды". Куда труднее замечается сложная "топологическая" структура романа: как и в "Поминках по Финнегану", текст здесь бесшовно замыкается в кольцо, за последними его словами непосредственно следуют первые, обеспечивая роману бесконечное повторение, - и оказывается, что Дуньязада перебивает Шахразаду, рассказывающую "Беллерофониаду"! "Беллерофониада" оказывается частью "Дуньязадиады", а рассказывает ее в конечном счете Дуньязада! Далее, в роман - пока еще с опаской, то ли дело будет в "ПИСМЕНАХ" - проникают персонажи из прежних книг автора - все эти Тодды Эндрюсы, Гаррисоны Мэки, Генри Бурлингемы, Харольды Бреи, анонимный менестрель - изобретатель письма из заблудившейся в комнате смеха "Анонимиады" и т. д. Но проникают они сюда не одни, а прихватив с собой из своих "романов приписки" солидные куски текста,- и оказывается, что вымышленная любовная сцена между Беллерофоном и Антеей почти дословно воспроизводит бытовой адюльтерчик Тодда Эндрюса из "Плавучей оперы", амфору с текстом раскачивают под теми же созвездиями те же рыбы, что и в "Анонимиаде", и т. д. А деятельность Джерома Брея, чья насекомая сущность (привет, папа Замза) видна здесь разве что под увеличительным стеклом, станет предметом и вовсе следующего романа "ПИСМЕНА", если не цитатой, то все-таки отпочкованием которого (т. е. еще не существующего текста) оказывается, собственно, вся "Беллерофониада", а может, и "Персеида" (вспомним и - прямо по заказу Жака Деррида - цитирование уже написанной, но еще не произнесенной лекции, посвященной цитирующему ее еще не написанному тексту). Пожалуй, суммируя вышеизложенное, остается удивляться, сколь своевременно подоспело словечко постмодернизм.
[4]
Любопытно заметить, что на следующий год эту же премию получила пинчоновская "Радуга тяготения".
Уже следующая книга Барта, "ПИСМЕНА", начатая ранее "Химеры", а вышедшая лишь в 1979-м, иначе как постмодернистская классика уже и не воспринималась. Вновь огромный роман, из корпуса которого, между прочим, по-цезарски волевым актом и был вырезан беллерофонически-персеевский кусок, ставший потом "Химерой", - даже для Барта на удивление искусно и изобретательно вытканное из соединяющих семь (по числу букв в названии) персонажей (5 старых + 1 новый + 1 автор) эпистолярных нитей полотно. Кампус, университетский быт, лишь смутно отдававшийся на страницах предыдущей книги, вновь набирает тут силу и выходит на первый план. Здесь, пожалуй, пора наконец обратиться к самому письму, дискурсу Джона Барта. Выясняется, что, несмотря на изобилие мастерски, профессионально используемых жаргонизмов, арготизмов, грецизмо-латинизмов, просто словечек и т. п., несмотря на замечательную чересполосицу стилей, языков, дискурсов, голосов, повествователей и т.д., каждый язык, дискурс, идиостиль как бы объярлычен: вот кампус, вот арабщина, вот греческое, вот мифология и т. д. Базисное же, фоновое ("белое") письмо между тем всюду крайне литературно-научибельное письмо, пресловутое creative writing, блестящее письмо университетского отличника, причем это его свойство остается абсолютно постоянным - от первых же опусов до череды зрелых постмодернистских творений, сплошь и рядом в спиральном раскручивании повторяющих на новом уровне старые ходы и идеи писателя (выделим из них еще двух "толстяков" - "Приливные сказания" (1987) и "Последнее плавание Имярек моряка" (1991). Критика (университетская, неуниверситетская так не называется) встречает каждое его творение дружным хором похвал - и есть за что! Его баснословная изобретательность, интеллект, трудолюбие - вот уж ни дня без строчки, даже по пятницам (своим университетским выходным) он написал весьма интересную и остроумную книгу эссеистики, которую так и назвал - "Пятничная книга", - искренность, верность своим принципам - все это не может не восхищать. Щедро возвращает его искусство и свой долг университетской культуре, грандиозному, если не одиозному архипелагу на культурной карте США, являя собой благоприятнейшую тему для всевозможных курсовиков, дипломов, диссертаций и т. п. Но, например, в другой среде, среди молодых американских писателей, в свою очередь ищущих путей обновления ежели не общества, то прозы, отношение к нему в первую очередь скептическое, а уж потом уважительное. Куда большим уважением здесь пользуются, не говоря о модном Пинчоне, далекие от раскладов литературного истеблишмента Уильям Гэсс или Роберт Кувер.
Как мне представляется, дело тут в том, что противопоставление Европы и Америки - см. выше, - в случае Барта лучше всего видное по разнице между ним и его любимым Беккетом, приняло форму противопоставления конечного и бесконечного; в то время как авангардная европейская - а также и американская - литература пытается через неимоверно тяжкий опыт взять окружающую человека бесконечность на абордаж своими - конечными - средствами, свернувшийся в замкнутом мирке кампуса Барт воспринимает конечность как данность. Идея кампуса, замкнутой внутренней территории, просто не допускает идеи бесконечности, как допускает только прямые (пусть даже поломанные) - или их двойняшек, круги, спирали - линейное шкалирование университетской жизни. Что ни говори, кампус не мир, Барт - отнюдь не отрок, глядящий в ночи эстампы, его спираль - средство исчерпать безграничность пространства, свести его к конечному, излюбленные им приливно-отливные метафоры ограничивают, зацикливают безбрежность океана, рассказываемые им истории сложнейшим меандром покрывают заданную, естественно, не поверхность, а область.
И поскольку все попытки объять бесконечное тщетны, нам остается, в восхищении той невинностью, с которой он вбирает в себя опыт самых искушенных, снять шляпу перед этим современным Дон Кихотом, столь долго блюдущим, противопоставляя жизни стратегию, свою неискушенность, обращающуюся неискушаемостыо; способным, как и Набоков, но без дьявольской его искусительности, воспринимать конечность как данность - и невинно учить этому других.
В. Лапицкий
ХИМЕРА
ДУНЬЯЗАДИАДА
– И тут я, как обычно, прервала свою сестру, сказав: "До чего же ловка ты со словами, Шахразада". Вот уже тысячную ночь сижу я у подножия твоей постели, пока ты занимаешься с царем любовью и рассказываешь ему истории, и та, которую ты еще не кончила, завораживает меня, словно взгляд джинна. Я бы и не подумала вот так перебивать тебя перед самым концом, но я слышу, как пропел на востоке первый петух, и т.д., и царь должен хоть немного вздремнуть до рассвета. Если бы у меня был твой талант…"