Хладнокровное убийство
Шрифт:
Дьюи посмотрел на серый камень с четырьмя именами и одной датой смерти: 15 ноября 1959 года.
— Ты часто сюда приходишь?
— Время от времени. Черт, какое яркое солнце. — Она надела темные очки. — Помните Бобби Раппа? Он женился на красивой девушке.
— Я слышал.
— Коллин Уайтхерст. Она правда красавица. И очень милая.
— Тем лучше для Бобби. — И, чтобы подразнить ее, Дьюи добавил: — Ну а ты как? У тебя, должно быть, много поклонников.
— Да так, ничего серьезного. Но вы мне напомнили… У вас есть часы? О! — воскликнула она, когда он сказал ей, что уже пятый час. — Мне надо бежать! Но я была рада вас видеть, мистер Дьюи.
— И я был рад тебя видеть, Сью. Удачи, — крикнул он ей вдогонку, когда она поспешно скрылась на тропинке, хорошенькая девушка с гладкими русыми волосами, развевавшимися на бегу, — точно такой же молодой женщиной могла бы быть Нэнси.
Потом Дьюи по аллее пошел домой, оставляя за спиной огромное небо, шепот ветра и клонящихся пшеничных колосьев.
Призраки в солнечном свете: съемки фильма «Хладнокровное убийство»
Жарким полднем в конце марта в здании суда на высоких пшеничных равнинах западного Канзаса Ричард Брукс обернулся ко мне посреди фильма и довольно укоризненно спросил: «Над чем вы смеетесь?»
— Да так, ни над чем, — сказал я, но если честно, я просто вспомнил вопрос, который мне когда-то задал Перри Смит, один из двух убийц, суд над которыми мы здесь повторно проигрывали. С момента его ареста прошло тогда всего несколько дней, и вопрос, который он мне задал, звучал так: «Там были представители кинематографа?» Интересно, что бы он подумал об этой сцене: софиты, установленные в зале, где проходил суд над ним и Ричардом Хикоком, скамья присяжных, и на ней — те самые люди, которые вынесли им приговор, мурлычущие генераторы, треск камеры, техники, перешептываясь, топчутся среди толстых катушек электрического кабеля.
Наш первый разговор с Перри Смитом состоялся в начале января 1960 года. Это был холодный день, искрящийся как сосулька; мы со Смитом беседовали в офисе шерифа, в комнате, где ветра прерии наваливались на окна, высасывали стекла и трясли рамы. Я и сам довольно заметно трясся, потому что уже больше месяца работал над книгой «Хладнокровное убийство», и если бы мне не удалось установить контакт с этим молодым полуирландцем-полуиндейцем, я был бы вынужден отказаться от своего проекта. Адвокат, назначенный судом, убедил Смита со мной поговорить, но скоро стало понятно, что Смит жалеет о том, что дал согласие. Он держался отстраненно, подозрительно, он замкнуто прикрывал глаза; потребовались годы, сотни писем и бесед, прежде чем я до конца проник за эту маску. Тогда же его не интересовало ничего из того, что я говорил. Он довольно высокомерно начал выяснять, какие у меня верительные грамоты. Что за книги я пишу и как они называются? Хм, сказал он, после того как я перед ним отчитался, он никогда не слышал ни обо мне, ни о моих книгах; но, может быть, я написал чего-нибудь для кино? Да, один раз: «Победить дьявола». Сонные глаза чуть оживились. «Вот как? Это я помню. Смотрел его потому, что там играет Хэмфри Богарт. А вы, э… знакомы с Богартом лично?» Когда я ответил, что Богарт мой близкий друг, он улыбнулся взволнованной, хрупкой улыбкой, которую я вскоре очень хорошо узнал. «Богарт, — произнес он так тихо, что голос его на фоне ветра за окном едва можно было расслышать. — Вот это актер! У меня он самый любимый. Я „Сокровище Сьерра-Мадре" смотрел просто не знаю сколько раз. Мне этот фильм нравится еще и из-за того старика — Уолтер Хьюстон, кажется? Который играл сумасшедшего старателя. Вылитый мой папаша Текс Смит. Один в один. Так меня это поразило — ничего не могу с собой поделать». Потом он сказал: «Вы были тут вчера вечером? Когда нас привезли?»
Он имел в виду вечер накануне съемок, когда двоих убийц в наручниках в сопровождении целого полка полицейских привезли из Лас-Вегаса, где они были арестованы, для того чтобы судить в суде округа Финней, который находится в Гарден-Сити, штат Канзас. Сотни людей несколько часов прождали в темноте и на холоде, чтобы увидеть их хотя бы мельком; толпа, заполнившая площадь, почти благоговейно затихла при их появлении. Съехались представители прессы со всего Запада и Среднего Запада; было также несколько телевизионных групп.
Я сказал — да, я там был — и даже заработал легкую пневмонию, чем могу доказать, что не вру. Он выразил мне сочувствие: «С пневмонией шутки плохи. Но скажите мне — я так испугался, что ничего не разобрал. Когда я увидел толпу, я подумал, Господи Иисусе, эти люди разорвут нас на кусочки. Какой, к чертям, общественный палач. Они повесят нас прямо на месте. Что, вероятно, было бы не самой плохой идеей. Я имею в виду — для чего проходить весь этот процесс? Суд и все прочее? Это же просто фарс. Все равно в конце концов эти деревенские невежи нас повесят». Он пожевал губу; на лице его появилось выражение какой-то застенчивой робости — как у ребенка, ковыряющего носком ботинка землю. — «Я хотел бы узнать, там были представители кинематографа?»
В этом был весь Перри — в жалких лингвистических претензиях (осторожное козыряние словами типа «кинематограф») и в тщеславии, которое вынуждало его приветствовать признание любого вида, независимо от его природы. Он пытался это скрывать, подавлять в себе, однако был несомненно рад, когда я сообщил ему, что это событие действительно было заснято на кинопленку.
Теперь, семь лет спустя, я тихонько смеялся при этом воспоминании, но не стал отвечать на вопрос Брукса, потому что молодые люди, исполнявшие роли Перри и Дика, стояли поблизости, а я в их присутствии чувствовал себя крайне неловко. Они меня смущали. Я видел фотографии Роберта Блейка (Перри) и Скотта Уилсона (Дик) прежде, чем их утвердили на роли. Но познакомился с ними только в Канзасе, когда приехал на съемки. И встреча с ними, необходимость видеть их изо дня в день явились для меня таким испытанием, которое мне совсем не хочется проходить еще раз. Это не имеет никакого отношения к моей реакции лично на них как на индивидуумов: оба они глубоко чувствующие, по-настоящему одаренные люди. Просто несмотря на очевидное физическое сходство с прототипами их фотографии не подготовили меня к гипнотической силе действительности.
Особенно Роберт Блейк. Увидев его в первый раз, я подумал, что при свете дня вижу призрак с гладкими волосами и сонным взглядом. Я не мог представить себе, что это человек, притворяющийся Перри, — он был Перри — и ощущения, которые я испытал при этой мысли, были похожи на ощущения человека, который в свободном падении летит в кабине лифта. Те же знакомые глаза на знакомом лице изучали меня, словно, незнакомца. Было такое чувство, как будто Перри воскрес, но страдает от амнезии и совершенно меня не помнит. Потрясение, разочарование, беспомощность — эти эмоции вкупе с надвигающимся гриппом заставили меня поехать домой, в мотель «Хлебный край» в предместьях Гарден-Сити. В этом мотеле я часто останавливался в течение нескольких лет, пока шла работа над «Хладнокровным убийством». Воспоминания о тех годах, об одиночестве бесконечных зимних ночей и кашле несчастных коммивояжеров в соседних номеpax захватили меня подобно внезапному канзасскому циклону и бросили в кровать.
Выдержка из моего ежедневника: «Сейчас, после того, как я меньше чем за тридцать минут выпил пинту скотча, немного полегчало. Утром проснулся в жару, с включенным телевизором и совершенно не мог понять, где я и почему. Все кажется нереальным или слишком реальным, как обычно воспринимается отраженная действительность. Вызвал доктора Максфидда, он сделал мне укол и назначил лечение. Но корень зла кроется в моем мозгу».
Фраза насчет «отраженной действительности» вполне ясна, но, вероятно, я должен разъяснить свое понимание этого явления. Отраженная действительность — сущность действительности, преувеличенная правда. Когда я был маленьким, я играл в образную игру. Я, например, разглядывал пейзаж: деревья, облака и пасущиеся на травке лошади; потом я выбирал какую-нибудь одну деталь — скажем, колышущуюся под ветерком траву, — и руками делал для нее «рамку». Теперь эта деталь становилась сущностью пейзажа и охватывала, в уменьшенном виде, истинную атмосферу картины, слишком обширной для того, чтобы быть охваченной иными средствами. Или, если я попадал в незнакомую комнату и хотел понять ее и характер ее обитателей, я переводил взгляд с предмета на предмет, пока глаз мой не натыкался на что-нибудь такое — столб света, ветхое фортепьяно, узор на коврике, — что, на мой взгляд, содержало в себе тайну этого места. Искусство заключалось в том, чтобы отобрать детали, либо воображаемые, либо, как в «Хладнокровном убийстве», дистиллированные из действительности. Так было с книгой, так же было и с фильмом — за тем исключением, что я свои детали выбирал из жизни, а Брукс дистиллировал их из моей книги: действительность, дважды пропущенная через сознание и от того лишь более истинная.
Как только книга была выпущена, многие продюсеры и режиссеры выразили желание снять по ней фильм. На самом же деле к тому времени я уже решил, что если фильм будет когда-нибудь снят, то в роли посредника между книгой и экраном я хотел бы видеть режиссера Ричарда Брукса. Помимо того, что я давно питал уважение к его профессионализму художника, он был единственным режиссером, который согласился с моей собственной концепцией того, как должна быть экранизирована книга, и был готов рискнуть. Это был единственный человек, который полностью был готов принять два важных пункта: я хотел, чтобы фильм был черно-белый, и еще я хотел, чтобы в нем снимались не известные широкой публике актеры — то есть те, у кого нет «имиджа». Хотя у нас с Бруксом разное восприятие, мы хотели, чтобы фильм дублировал действительность, чтобы актеры были максимально похожи на свои прототипы и чтобы фильм снимался там, где происходило дело в реальности: в доме убитых Клаттеров; в тех многочисленных канзасских лавочках, где Перри и Дик покупали веревку и пластырь для того, чтобы связать жертвы и заклеить им рты; в том самом здании суда; в тюрьме, на бензозаправочных станциях, в гостиничных номерах, на шоссе и городских улицах — везде, где они побывали во время и после преступления. Это была сложная процедура, но единственно возможная для того, чтобы избавиться почти от всех элементов фантазии и чтобы действительность могла достичь должного уровня отражения.