Хогарт

Герман Михаил Юрьевич

Эта ненависть была одной из причин, побуждавших Хогарта к отрицанию вообще всякого искусства, отмеченного печатью времени. Вернее, к отрицанию принятия такого искусства за единственный образец. Хотя сам Хогарт, что отлично известно, не отказывался от права восхищаться Рафаэлем. Но и в этой своей непоследовательности он был прав, ибо он-то восхищался самими картинами, а не подписью в их углу, как презираемые им «конессёры».

С такого рода размышлениями связан, очевидно, и эпизод на Сен-Мартинс-лейн. Хотя следует повторить, что главное значение этого спора не столько в отрицании старых мастеров, сколько в утверждении ненужности и вредности эпигонства.

Вспомнив все эти обстоятельства, можно вернуться назад и перейти к рассказу о любопытном событии, участие в котором мистера Хогарта хоть и не доказано вполне, но все же почти не подлежит сомнению.

Речь идет о знаменитой статье, напечатанной летом 1737 года в газете «Сент-Джеймс Ивнинг пост»

за подписью «Бритофил» и трактующей как раз те вопросы, которые, судя по всему, уже давно томили мистера Хогарта.

МИСТЕР ХОГАРТ — «БРИТОФИЛ»

Статья «Бритофила» в «Сент-Джеймс Ивнинг пост» от 7–9 июня не была, однако, просто-напросто теоретическим рассуждением. Хогарт — будем думать, что это был он, — решил взяться за перо прежде всего, чтобы защитить покойного сэра Джеймса Торнхилла. Одна из газет поместила очень обидные критические замечания о росписях, сделанных Торнхиллом в Гриниче. Замечания эти не только задевали чтимого Хогартом художника и свойственника, но косвенно касались и самого Хогарта, не раз помогавшего Торнхиллу если и не в Гриничском госпитале, то в других сходных работах. И кроме того — а это, наверное, и было самым главным — критик очень надменно отзывался вообще об английской исторической живописи, да и об английском искусстве в целом.

Это все и привело «Бритофила» в ярость. Вот что писал он:

«Есть и иная разновидность добрых людей, что приносят искусству еще более вреда — это те из ваших торговцев заграничными картинами, которые готовы подымать ужасный крик в печати, как только им покажется, что их прибылям грозит опасность. И в самом деле — в их интересах обесценивать все английские произведения, приносящие урон их торговле, состоящей в непрекращающемся ввозе мертвых Иисусов, святых семейств, мадонн и прочих, безысходно мрачных, лишенных интереса и декоративности картин, на которых они мажут ужасные имена, напоминающие имена итальянских мастеров; и в то же время, сообщая что-либо о нашем брате английском художнике, они плетут неправдоподобную чепуху».

Далее «Бритофил» изображал сцену одурачивания наивного англичанина беззастенчивым жуликом-антикваром. При этом делался откровенный намек на одну известную в ту пору картину, намек смелый, даже рискованный. История была такова: король Георг II, человек, как говорят, храбрый, но неумный и дурно разбирающийся в искусстве, питал особенное пристрастие к большой картине, на которой неизвестным мастером написана была толстая Венера. Антиквар, продавший в свое время это полотно для Кенсингтонского дворца и взявший за него тысячу фунтов, утверждал, что оно принадлежит (так рассказывал Хогарт) Микеланджело, или Якопо Понтормо, или Себастьяно дель Пьомбо. Картина была, по всей видимости, безобразна. Королева, обладавшая вкусом более искушенным, чем царственный ее супруг, договорилась с вице-камергером лордом Гарвеем о том, чтобы картину перевезли в Виндзорский замок. Ее величество Каролина настаивала также на полной секретности этого перемещения. Но в последний момент заговор был раскрыт. Король сильно гневался. И — само собою разумеется — приказал водворить толстую Венеру на прежнее место — в Стэйт рум, парадный зал Кенсингтонского дворца, совсем недавно отделанного заново сэром Кристофэром Рэном.

Надо было обладать известной беспечностью, чтобы пустить такую стрелу в сторону самого короля. Правда, ничем ужасным это не грозило, король не внушал особого трепета и опасной для подданных властью не пользовался; а вольность дерзких речей была тогда по сравнению с другими странами прерогативой Британии. Но уже одно то, что Хогарт не побоялся испортить отношения со двором, говорит о похвальном бескорыстии художника.

Итак, появилась статья «Бритофила», ее прочли, и сначала лишь неясные и робкие подозрения высказывались о ее авторе. И только газета «Ландн мэгэзин» заявила со всей определенностью, что «Бритофил» не кто иной, как мистер Хогарт, «первый художник Англии, а возможно, и всего мира в своем жанре».

Хогарт как будто бы с этим не спорил, да и кто еще тогда в Англии мог бы такую статью написать? Будем же считать, что он и был «Бритофилом». Тем более что дальнейшая его деятельность как нельзя лучше соответствовала высказанным в «Сент-Джеймс Ивнинг пост» идеям. К тому же первая колкость в отношении короля — намек на тучную Венеру — не была последней, и, как мы вскоре убедимся, отношения Хогарта с ганноверским домом со временем еще более усложнятся.

Отношения эти, правда, не стоит излишне драматизировать, кое-какие заказы двора ему перепадали: сохранилось несколько набросков, эскизов карандашом для групповых портретов августейшего семейства. Но дальше предварительных рисунков дело, кажется, не заходило: королевским живописцем по-прежнему оставался Уильям Кент, свято хранивший неумирающую ненависть к своему оскорбителю. По счастью, у Хогарта заказов было много, порой даже с избытком. И надо с огорчением признаться, что он с новым усердием пишет

в ту пору светские групповые портреты, от которых, можно было думать, уже отказался.

СВЕТСКИЕ КАРТИНКИ И МНОГОЕ ДРУГОЕ

Есть все-таки в хогартовских «разговорных картинках» что-то не совсем для современного зрителя приятное. Дело не только в том, что они однообразны и не сколько даже приторны, другое воспринимается с неудовольствием: слишком странно выглядят фигуры и лица, написанные всерьез, но настойчиво напоминающие персонажей сатирических картин. Будто отличные комические актеры, давно и хорошо знакомые зрителю, вдруг принялись неумело и без увлечения разыгрывать унылую драму. А если и прорываются у них острые, непредусмотренные этикетом движения, если спокойное лицо вдруг оживит смешная гримаса, то выглядит это неуместно и слегка безвкусно. И будем откровенны: групповые портреты Хогарт пишет просто хуже картин сатирических — в них меньше естественности, больше ошибок в рисунке (даже в построении перспективы), меньше выдумки и логики в композиции. Он писал их без свойственного ему обычно воодушевления, не утруждая себя поисками каких бы то ни было новаций. Немудреное действие вроде чаепития или беседы, пышные драпировки, прикрывающие (из чисто композиционных соображений) угол просторной комнаты, мерцание позолоты на книжных корешках и рамах картин, мерцание серебра на чайном столе, мерцание парчи на богатых нарядах, шаловливые кошки, серьезные собаки, птицы в клетках — и так одна «разговорная картинка» за другой…

Следует, однако, признать, что десять лет назад подобные картины Хогарта были куда слабее. Слава богу, исчезли амурчики, порхающие неизвестно по каким причинам под потолком; фигуры людей приобрели естественность. И главное — как бы ни грешил он против живописи и простоты целого, в каждой, даже посредственной «разговорной картинке» конца тридцатых годов можно разыскать не один превосходный портрет.

Пусть жесты персонажей однообразны, нарочиты, но лица просто удивляют тем несомненным сходством, в которое веришь, даже не зная оригинала. Эти сухие, с длинным подбородком или, напротив того, круглые, сангвинические и властные, но равно породистые лица состоятельных джентльменов уже предвосхищают шедевры Джошуа Рейнольдса, предвосхищают и вообще блеск будущего британского портрета. В них надо всмотреться, в эти спокойные глаза, надменно полуприкрытые тяжелыми веками, в румяные, твердо вырезанные губы, в бесчисленное разнообразие выражений. Еще не нашли искуснейшие писатели безошибочных слов, что с сокрушительной точностью определяют внешность человека, а Хогарт в занимательных светских портретах уже разбросал множество тончайших наблюдений, которые, наверное, назвали бы «психологическими», если бы в те времена бытовало такое слово. И хотя все это несколько теряется в привычных, даже банальных композициях, хотя картины убийственно похожи одна на другую, в них все же возникает не лишенный романтики образ времени: самодовольный, но уютный и уж никак не безвкусный быт георгианской знати — еще одна грань «доброй старой Англии» — с неторопливым ритмом удобно устроенной жизни, с чередой просторных, отделанных дубовыми панелями комнат благородных пропорций, с красным деревом огромных книжных шкафов прадедовской библиотеки, со столовым серебром чудной старинной чеканки, с непременными китайскими вазами на камине, с охотничьими трофеями и чутко дремлющими собаками в просторном и сумрачном, как церковь, холле. И за зримым обликом эпохи услужливо тянется встревоженная кистью Хогарта цепь ассоциаций, и вспоминается пора строгих нравов и очень терпимой морали, тщательно не замечаемого разврата и семейных добродетелей, видимого благополучия и зреющего скептицизма — время, когда Филдинг только начинал сочинять драмы, юный Стерн учился в Кембридже, а Шеридана и вовсе не было на свете. Право же, этого достаточно, чтобы многое оценить в «разговорных картинках» мистера Хогарта.

Но часто, слишком часто грешил он против собственного таланта.

Несмотря на видимое разнообразие художественных занятий Хогарта, педантичный биограф без труда может убедиться в сравнительно скудных результатах тех лет, что последовали за написанием «Четырех времен суток». Он, конечно, работал, и работал немало, гравировал «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь», писал портреты, «разговорные картинки», исполнял разного рода небольшие заказы. И все же какой-то спад, несомненно, бит л, что естественно после бешеной работы над недавними сериями картин и гравюр. Но не надо забывать — за тем, что становилось достоянием публики, оставался и другой Хогарт — тот, что писал «Консультацию медиков», рисовал игроков в шашки в кофейнях. «Потайной» Хогарт в этот период живет с неиссякаемым напряжением. Напомним еще раз — денежных затруднений нет более, никто его не торопит, он может размышлять и работать порой только для себя — а как это много для художника! И работал он непрерывно, напряженно — как иначе достигла бы его рука такого ослепительного артистизма. Какой путь пройден от первых его, известных истории рисунков до того, что делал он на сороковом году жизни!