Homo Ludens
Шрифт:
Как только миф становится литературой, то есть в утвердившейся форме предания делается достоянием культуры, которая между тем высвобождается из сферы воображения первобытного человека, он подпадает под воздействие различения игры -- и серьезности. Он священен, следовательно он не может не быть серьезным. Но он все еще продолжает говорить на языке первобытного человека, то есть на языке, выражающем образные представления, где противоположение игры и серьезности еще не имеет смысла. Мы давно уже настолько свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ними образы эады, что, как правило, бываем склонны не замечать, насколько варварскими являются и те, и другие. Лишь столкновение с гораздо менее затрагивающим нас древнеиндийским мифологическим материалом и необузданными фантасма-гориями из всевозможных концов земли, которые по воле этнологов
129 Homo ludens
или древнегерманской мифологии по своим логическим и эстетическим качествам, не говоря уже об этических, совсем или почти совсем не отличаются от безудержной фантазии древнеиндийского, африканского или австралийского мифологического материала. В соответствии с 'нашими мерками (что, естественно, не может быть принято за последнее слово в научных исследованиях) и те, и другие, как правило, лишены стиля, одинаково безвкусны и пресны. Язык дикарей, -- все эти похождения Гермеса, так же как Одина или Тора. Нет никакого сомнения: в тот период, когда мифологические представления передаются в сколько-нибудь устоявшейся форме, они уже более не отвечают достигнутому к этому времени духовному уровню. Миф, для того чтобы его почитали в качестве священного элемента культуры, нуждается теперь либо в мистической интерпретации, либо должен культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, игровой тон, свойственный ему изначально, звучит все сильнее. Уже о Гомере нельзя говорить как о верующем. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного, даже после утраты им прежней ценности быть адекватным воспроизведением всего постижимого, продолжает сохранять важную функцию и помимо чисто эстетической. Аристотель и Платон все еще излагают глубочайшую суть своей философской мысли в форме мифа: у Платона это миф о душе, у Аристотеля -- представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.
Для понимания игрового тона, присущего мифу, ни одна мифология не может быть яснее, чем первые трактаты Младшей Эдды. Gylfaginning [Видение Гюльви] и Skaldskaparmal [Язык поэзии]20*. Здесь налицо мифологический материал, целиком и полностью ставший литературой, -литературой, которая из-за ее языческого характера должна была бы быть официально отвергнута, но которая тем не менее как достояние культуры была в чести и в ходу15. Авторы были христианами и даже людьми духовного звания. Они описывают мифические происшествия в тоне, в котором явственно слышны шутка и юмор. Однако это не тон христианина, который в силу своей веры ощущает себя вознесенным над поверженным язычеством и над ним насмехается, и еще менее тон новообращенного, который сражается с прошлым как с дьявольским мраком, -- это скорее тон наполовину веры, наполовину серьезности, как он исстари присутствовал в мифологическом мышлении, тон, который и в прежние добрые языческие времена, по всей видимости, вряд ли звучал иначе. Соединение нелепых мифологических тем, чисто первобытной фантазии -- как, например, в повествованиях о Хрунгнире, Гроа, Аурвандиле21* -- и высокоразвитой поэтической техники точно так же вполне согласуется с сущностью мифа, который всегда неизменно устремлен к наиболее возвышенной форме выражения. Название первого трактата Gylfaginning, то есть Розыгрыш Гюльви, дает немало пищи для размышления. Он написан в известной нам старинной форме космогонического диалога с вопросами и ответами. Подобные же речи ведет Тор в палатах Утгарда-Локи. Об игре здесь справедливо говорит
130 Глава VII
Г. Неккель16. Ганглери задает древние священные вопросы о происхож-дении вещей, о ветре, о зиме и лете. Ответы предлагают разгадку не ипаче как в виде причудливой мифологической фигуры. Начало тракта-та Skaldskaparmal также полностью пребывает в сфере игры: примитивная лишенная стиля фантазия о глупых великанах и злых, хитрых карлах грубых, вызывающих смех происшествиях, чудесах, которые в конце концов суть не что иное, как обман чувств. Мифология в ее завершающей стадии, в этом нет никакого сомнения. Но если она предстает пе-ред нами пресной, нелепой, деланно фантастичной, не стоит принимать эти черты за позднейшее, недавнее искажение героических начал мифологии. Напротив, все они -- и как раз потому, что лишены стиля, -- изначально принадлежали области мифа.
Поэтические формы многообразны: метрические формы, строфические формы; такие поэтические средства, как рифма и ассонанс, чередование строф и рефрен; такие формы выражения, как драматическая, эпическая, лирическая. И сколь бы ни были многочисленны все эти формы, в целом мире встречаются не иначе как
Подведем еще раз итог, какими же представляются нам собственно признаки игры. Это -- некое поведение, осуществляемое в определенных границах места, времени, смысла, зримо упорядоченное, протекающее согласно добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры -- это настроение отрешенности и восторга, священное или праздничное, в зависимости от того, является ли игра священнодействием или забавой. Такое поведение сопровождается ощущением напряжения и подъема и приносит с собой снятие напряжения и радость.
Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все виды возникновения поэтической формы: метрическое или Ритмическое членение произносимой или поющейся речи, точное попадание в обращении с рифмами и ассонансами, то или иное сокрытие смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вместе с Полем Валери называет поэзию игрой, а именно игрой со словами и языком, не при
131 Homo ludens
бегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова поэзия.
Взаимосвязь поэзии и игры затрагивает не только внешнюю форму речи. Столь же ощутимо проявляется она в отношении форм образного воплощения, мотивов и их облачения и выражения. Имеем ли мы дело с мифическими образами, с эпическими, драматическими или лирическими, с сагами былых времен или с современным романом -- всюду есть осознанная или неосознанная цель: посредством слова вызвать душевное напряжение, приковывающее внимание слушателя (или читателя). Всегда предусматривается здесь точное попадание, достижение выразительного эффекта. Субстратом же всегда является случай из человеческой жизни или момент человеческого переживания, способные передать это душевное напряжение. Все эти случаи и моменты, впрочем, немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены в основном к ситуациям борьбы, любви или и того и другого вместе.
Тем самым мы уже приблизились к области, которую полагали необходимым включить в качестве обобщающей части в поле значения категории игры, -- а именно к соперничеству. В огромном большинстве случаев центральная тема некоего поэтического и вообще литературного ^ целого- -- задача, которую предстоит выполнить герою, испытание, которому он должен подвергнуться, препятствие, которое он должен преодолеть. Само наименование герой или протагонист для действующего лица повествования уже говорит о многом. Стоящая перед ним задача должна быть необычайно трудной, казалось бы, невыполнимой. Она чаще всего связана с вызовом, с исполнением некоего желания, с испытанием умения, обещанием или обетом. Сразу же видно, что все эти мотивы непосредственно возвращают нас в сферу игры-состязания, аго-на. Второй ряд мотивов, вызывающих напряжение, основывается на сокрытии личности героя. Он неузнаваем в качестве того, кем он является на самом деле, оттого ли, что скрывает свою сущность, оттого ли, что сам о ней не ведает или же способен меняться, преображая свой облик. Словом, герой выступает в маске, переодетым, под покровом тайны. И вновь мы оказываемся во владениях древней священной игры, сокровенная суть которой открывается лишь посвященным.
Неотъемлемая от состязаний, почти всегда ставящая перед собою цель превзойти соперника, архаическая поэзия едва ли отделима от стародавнего поединка с мистическими и замысловатыми загадками. Как соперничество в загадках порождает мудрость, так поэтическая игра творит прекрасное слово. И то, и другое подчиняется системе правил игры, определяющей и термины искусства, и символы, как сакральные, так и чисто поэтические; чаще всего они суть и то, и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которым понятен используемый и там, и там особый язык. Значимость решения в обеих областях зависит лишь от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом считается тот, кто способен говорить на языке искусства. Язык поэзии отличается от обычного языка тем, что он намеренно поль