Художественно-выразительные средства экрана
Шрифт:
"Деталь будет всегда синонимом углубления..." Экран "силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа деталей". Камера "как бы беспрерывно и постоянно протискивается в самую гущу жизни... туда, куда никогда не попадет средний наблюдатель, поверхностно охватывающий скользящим взглядом окружающий его мир. Нужен тот материал, который даст напряженный ищущий взгляд, могущий и хотящий видеть глубже. В найденной, глубоко спрятанной детали кроется момент открытия, творческий момент, который характеризует работу человека искусства" (Пудовкин Вс. Собр. соч. М., Искусство, 1974. Т. 1. С. 100).
Ведущую роль на телеэкране играет крупный,
Крупный — портретный — план дает возможность заглянуть во внутренний мир героя, вникнуть в его переживания. Это привилегия исключительно экранного искусства. Жанр портрета существует и в изобразительном искусстве (живопись, скульптура). Но живописные и скульптурные портреты не располагают категорией времени. Они не живут во времени, а фиксирует только миг, вырванный из вечности — вне движения, вне развития. Средствами же экранного искусства, и, в первую очередь, при помощи крупного плана, можно получить, по выражению кинорежиссера А. Тарковского, "отпечаток человеческой души, единственного в своем роде человеческого опыта". Конечно, положительный результат может быть получен только в том случае, когда герой передачи чувствует себя перед камерой свободно, спокойно, не зажат и не скован непривычным для себя положением. Необходимо время на привыкание к камере людей, не обладающих ярко выраженными актерскими способностями.
На телевидении, как правило, нет времени установить доверительный контакт с собеседником, нет времени на привыкание к камере далеких от съемочного процесса людей, да и у авторов телепередач подчас нет не только времени, но и желания заглядывать глубоко в душу того или иного героя. Неравнодушное, трепетное, внимательное отношение их к внутреннему миру человека встречается крайне редко. Но ведь именно телевидение открыло новую эпоху в экранном искусстве, создав посредством талантливо снятых крупных планов, так называемых "говорящих голов", целую галерею образов наших современников.
Экран дает возможность увидеть на крупном плане глаза (зеркало души) и через них уловить тончайшие нюансы внутренней жизни человека. Зритель имеет возможность вглядеться в выражение лица, поймать взгляд и через него понять, чем в данный момент живет герой, что его волнует, радует или огорчает. Более того, у нас есть возможность проследить за мимикой и даже зафиксировать одну фазу взгляда при помощи стоп-кадра или пофазовой распечатки материала. Достаточно вспомнить крупные планы из фильмов режиссера В. Микеладзе "Серые цветы", "Бомба в метро", "Западня для "Шейха", сюжет из передачи "Человек и закон" о членах общества "Мемориал" или эпизод из фильма режиссера Вл. Виноградова "Русский дом", в котором князь Голицын (на крупном плане) слушает знаменитую песню о поручике Голицыне. Зритель видит немолодое лицо очень обаятельного человека, живо реагирующего на слова песни, его улыбающиеся глаза. И вдруг взгляд грустнеет и замирает: вся страшная далекая юность всплывает в памяти князя. Вместе с героем и зрители вспоминают трагические события тех лет, точнее, читают их по выражению глаз нашего современника.
Рассматривая проблему масштаба изображения, следует иметь в виду, что наличие планов различной крупности дает режиссеру необходимую свободу в процессе монтажа.
Для усиления восприятия изображения, его глубинного смысла используется и ракурс.
От ракурса — угла зрения на объект съемки — во многом зависит не только композиция кадра, но и своеобразная экранная трактовка материала. При помощи ракурсной съемки у авторов появляется возможность выделить какую-то существенную черту того или иного персонажа, сакцентировать внимание зрителя на наиболее важном моменте повествования, дать подсказку для восприятия тех моментов действия, которые с обыкновенной точки зрения не прочитываются. "Изображение в ракурсе всегда строится на наклонной плоскости" (Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М., Искусство, 1963).
При помощи ракурсной съемки можно объемнее, располагая более богатыми пространственными характеристиками, рассмотреть место действия, точнее сориентировать зрителя в пространстве, а главное, дать эмоциональный пояснительный эпитет к происходящим событиям, а также к поведению героя или его психологическому состоянию.
Снимая с верхней точки, можно показать человека, которого жизнь пригнула к земле, а направив объектив камеры снизу, передать напыщенность героя, его взгляд на всех и на вся свысока. "Снятые в ракурсе жесты и движения приобретают особую силу и выразительность, производят впечатление, несут повышенную эмоциональную нагрузку" (Пудовкин Вс. Собр. соч. М., Искусство, 1974. Т. 1. С. 126).
Выбор точки съемки, угла зрения всегда обусловлены содержанием материала и той задачей, которую поставил перед собой автор.
Вспомним общие планы, снятые с верхней точки — с вертолета — в фильме режиссера В. Микеладзе "Колокол Армении", позволившие зрителю увидеть масштаб трагедии (последствия землетрясения 1988 года). Или кадры из фильма режиссера С. Дебижева "Золотой сон", снятые с дирижабля, которые дают зрителю возможность увидеть архитектурный ансамбль Кремля вместе с Красной площадью в совершенно новом ракурсе.
Рассматривая изобразительную композицию кадра, обращаешь внимание прежде всего на то, что на плоскости экрана воспроизводится трехмерное пространство. Это становится возможным благодаря наличию в пластике экрана такого понятия, как перспектива.
В свое время Леонардо да Винчи определил перспективу как руль живописца. Для композиционной структуры кадра ее значение не менее важно.
Зритель воспринимает изображение различных предметов в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива камеры изменяется их величина и четкость очертаний. В зависимости от этого различают перспективу линейную и воздушную.
Задействуя линейную перспективу в композиции кадра, необходимо знать, что существуют объекты, имеющие ярко выраженные линейные протяженности, способные передать глубину пространства наиболее четко. Это дорога, уходящая в даль, рельсы, железнодорожный перрон, парапет набережной, линия электропередач, телеграфные столбы, колонны, всевозможные лестницы и т. п.
Фигуры и предметы существуют в перспективном изображении на экране и в том случае, если есть свето-тональные перепады, когда по мере удаления их от объектива камеры мягко угасают детали и пропадает ясность очертаний. Такая перспектива называется воздушной (тональной). Дождь, снег, дым, пыль, туман помогают передать более выразительно воздушную перспективу, зафиксировать глубину пространства. В театре для этой цели используют тюль в несколько слоев, на эстраде — дымовые шашки.
Понятие "обратная перспектива" родилось из системы условных приемов, используемых в искусстве. Пространство на плоскости передается необычным образом, то есть по мере удаления от зрителя предметы и фигуры не уменьшаются, а увеличиваются.
Метод перспективных совмещений основан на соединении в кадре изображений объектов различных по масштабу и пространственному положению. Меняя величину декораций, их масштабное соотношение с человеком, мы можем сделать из него лилипута или великана. При этом создается иллюзия реальной перспективы.