Художники во Франции во время оккупации. Ван Донген, Пикассо, Утрилло, Майоль, Вламинк...
Шрифт:
После войны 1914–1918 годов наша семья обосновалась в Касселе, в земле Гессен, где мой отец руководил металлургическим заводом. В этой старинной столице королевства Вестфалия (замок которой, кстати, известен во Франции, ибо Наполеон III там приходил в себя после разгрома при Седане) я провел детство и юность. Именно там я открыл в себе, большей частью благодаря моему отцу, остро выраженный интерес к искусству. Лицеист, параллельно с основными предметами я изучал искусство в различных художественных мастерских Академии.
В 1931-м, с дипломом бакалавра в кармане, я захотел заняться живописью, но мать настояла, чтобы я изучал историю искусств. Она боялась, и небезосновательно, что в качестве художника я не всегда смогу утолить голод.
В то время, в Германии во всяком случае, если хотели изучать историю искусств, то выбор преподавателя определял и выбор университета. Поскольку я желал обучаться у профессора Панофского, преподавателя с мировым именем, я оказался в университете в Гамбурге. Это случилось, повторяю, в 1931 году. Два года спустя Гитлер пришел к власти, и профессор Панофский был вынужден покинуть Германию. Он отправился в Гарвард, где ему предложили кафедру. Грустный, потерянный, я не знал, что делать. Панофского я считал незаменимым. Но надо было продолжать учебу. Я выбрал профессора Пиндера из университета Мюнхена. Его обучение было противоположно обучению Панофского. Баварская столица еще хранила в 1933 году дух анархии и фронды, свои традиции и художественные вкусы, обозначенные «Голубым всадником» [7] . В свободное от университетских занятий время я много рисовал, не придавая значения художественным пристрастиям нового режима, доктринерскому реализму, который вскоре стал официальным искусством Третьего рейха.
7
Группа художников-экспрессионистов Мюнхена, в которую входили В. Кандинский и П. Клее.
В 1935-м профессор Пиндер был переведен в университет Гумбольдта в Берлине. Я последовал за ним, ибо хотел закончить занятия по истории искусств и особенно защитить диссертацию на тему Фрауэнкирхе в Дрездене. (Это чудо будет полностью разрушено в результате бомбардировок союзников в конце войны.) Итак, я за ним последовал и стал, как и хотел, доктором философии. В Германии история искусств преподавалась в то время на факультете философии.
Благодаря тому, что моя семья была зажиточной, я посетил во время занятий Италию, которая со времен Гёте притягивала многих романтичных немецких юношей моего типа. Но, побывав во Франции, я полюбил ее больше всего. Не могу вам передать, до какой степени был взволнован, увидев своими глазами чудесные соборы, планы которых были в моей голове. В Париже я провел целые дни, изучая Нотр-Дам. Но еще больше, чем исторические памятники, меня притягивало современное искусство, ибо все великие художники, жившие во Франции, имели необыкновенную репутацию за Рейном.
Блестяще закончив университет, вооруженный замечательным дипломом, я поступил в Государственный музей Берлина. К несчастью, нацистский ураган уже прошел там, и я не находил в нем значительную часть картин, которые так любил. Они были теперь отнесены к категории «дегенеративного искусства». Раздел современного искусства нашего музея освободился от доброй части своих шедевров.
К счастью, в музее я встречался с профессором Юсти [8] , который собирал коллекцию современного искусства. Вместе с исчезнувшими шедеврами он потерял также свою должность директора и приходил в бюро лишь раз в неделю, и даже в этот день ему совсем нечего было делать. Мы много разговаривали. Откровенно, разумеется. Я бережно храню воспоминания о наших беседах.
8
Людвиг Юсти — важнейшая фигура культурной европейской жизни между двумя мировыми войнами. Основанный им в 1919 году музей во Дворце кронпринцев, первый музей искусства модерн в Германии, был закрыт в 1933 году.
В 1939-м я работал над объединением музеев Берлина. Очень хорошо помню тот день 9 сентября, когда радиостанция маленького города Глейвиц в Верхней Силезии была атакована войсками поляков. Я не знал тогда, что на самом деле нападение совершили переодетые солдаты немецкой армии и что нацистское правительство затеяло эту провокацию с целью вторжения в Польшу.
Это была война! С началом военных действий наши приоритеты изменились. Больше не было вопросов, связанных с обычной работой. Отныне надо было с максимальной осторожностью защищать экспонаты, эвакуировать их, помещать в хранилища. Нацистский режим готовился к войне и не придавал значения сохранению шедевров, которыми изобиловали немецкие музеи. Как эвакуировать и куда спрятать Пергамский алтарь, бюст Нефертити, Золотой шлем Рембрандта, Вывеску Жерсена Ватто?
Позже я узнал от генерального директора Лувра Жака Жожара, что во Франции, в отличие от Германии, своевременно приняли меры предосторожности и знали, когда, куда и как эвакуировать произведения искусства. За год до начала войны, в 1938-м, большая часть коллекции Лувра уже покинула Париж. В своем рабочем кабинете в Лувре, во время Оккупации, Жак Жожар показал мне длинную вереницу переплетенных книг и каталогов, в которых были заботливо отмечены все перемещения экспонатов. В начале войны все залы Лувра были пусты. Оставалась одна Артемида Версальская. Жак объяснил, что мраморная скульптура была слишком хрупкой для транспортировки в грузовике, поэтому приняли решение оставить ее на месте.
Ничего подобного не было в Берлине. В 1939 году мы бросились в лихорадочную и ожесточенную работу во всех отделах музея, сумасшедшую работу. Надо было разделить на части одни экспонаты, извлечь из витрин другие, упаковать, сколотить ящики для транспортировки. А что говорить о сотнях и тысячах старинных книг, многие из которых бесценны! Перевозить их было невозможно! Однажды, проходя через отдел археологии, наполненный греческим мрамором, я наткнулся на директора, профессора Вейкерта. Он смотрел на красивую мраморную голову, которую собирались снимать и упаковывать, как будто видел ее впервые. Профессор ничего не говорил, но по взгляду можно было понять его мысли: он думал, что больше никогда ее не увидит.
Очевидно, Пергамский алтарь не мог быть упакован в ящик, а разделение плиток на части потребовало бы слишком много времени. Мы решили взять под защиту эту борьбу богов с титанами и окружили экспонат мешками с песком. Это был плохой вариант, ибо в контакте с сырым песком мрамор сильно пожелтел. Увы, я констатировал это лишь после войны.
Едва окончив университет, я не имел никаких военных навыков. Меня оставили в покое в моем музее. Но 13 февраля 1940 года (я помню этот день, как если бы это было вчера) я получил повестку, вернее, приказ явиться в одну из казарм далеко от Берлина. Не подчиниться было невозможно. На следующий день я прибыл во Франкфурт-на-Одере с чемоданом в руках, чтобы научиться маршировать, отдавать честь и стать артиллеристом. Сержант-инструктор, который никогда не встречал раньше работника музея, спрашивал меня, можно ли себя прокормить этим ремеслом. После нескольких недель упражнений скорее образование, чем мои таланты рисовальщика, открыло мне двери бюро моего командира. И жизнь переменилась полностью. Я проводил отныне время за рисованием стратегических планов и даже участвовал в их подготовке. Командир батальона, руководивший до войны крупным банком в Берлине, быстро понял, что эта работа не соответствует ни моему образованию, ни темпераменту, и перевел меня в отдел пропаганды. Благодаря этому я не только получил звание офицера, но и оказался в том же году в Париже.
Париж
Вернер Ланге в своем кабинете Propagandastaffel (Частная коллекция).
В Париже Propagandastaffel, иначе говоря, Служба пропаганды, занимала современное здание, дом № 52 на Елисейских Полях. Я был приписан к отделу культуры, моим непосредственным шефом был лейтенант Люхт, тесно сотрудничавший с Йозефом Геббельсом, министром пропаганды Рейха. Некоторые его называли даже другом доктора Геббельса. Наш отдел охватывал в основном три направления культуры: театр, музыку и живопись со скульптурой. Мне поручили живопись и скульптуру. Надо было заниматься главным образом «живым искусством»: самими художниками и скульпторами, выставками, галереями, салонами, большими и малыми событиями в мире искусства. Инструкции были очень ясными: шпионить за всеми и совать нос повсюду.
К этому времени я уже очень хорошо знал культурную политику режима «наци»: она состояла из удушения любого нового веяния и навязывания художникам линии партии. Борьба с «дегенеративным искусством» значительно иссушила землю. Все, что не соответствовало партийной идеологии, объявили «дегенеративным» и приговорили к смерти. Барлах, Пехштейн, Кокошка попали в черный список. Они не имели больше права работать, принимать участие в выставках, их творения были изъяты из музеев. Закрыли Баухаус (Высшую школу строительства и художественного конструирования), колыбель модерна. Художники, которые там преподавали (Клее, Кандинский, Гропиус и многие другие), покинули Германию. Иностранные художники тоже не избежали преследований. Картины Матисса, Леже, Пикассо были сняты со стен музеев и исчезли в никуда.