И снова Испания
Шрифт:
— Смотри, — сказал я, — я обыскал всю Жерону — там нет города под названием Санта-Колома-де-лас-Планес.
— Может быть, они напутали?
— Зато там есть Санта-Колома-де-Фарнес… примерно в восемнадцати километрах от Жероны.
— Давай возьмем машину напрокат и съездим туда.
— Какой в этом смысл? Это же чистое сумасбродство.
— Ты не успокоишься, пока не найдешь его могилу.
— Я не уверен, что успокоюсь, если и найду ее. Что я хочу — найти его могилу и сфотографировать ее для его отца и матери? Что бы ты почувствовала, если бы тебе вдруг показали фотографию
— Возможно, ты прав, — сказала Сильвиан, и мы прекратили разговор, потому что в понедельник в «Риде» начинались съемки. Я написал все сцены, которые задумал, и почти все они были приняты, но трудно было все их вставить в сценарий, который передал мне Хаиме, — не хватало времени.
— Над некоторыми из них мне надо еще подумать, — сказал Хаиме.
— Еще бы.
— Кое-какие переписать.
До начала съемок я даже ухитрился перевести половину диалогов, и Хаиме сказал, что остальную половину я могу доперевести по возвращении в Калифорнию.
Первые съемки — сцены в номере доктора Фостера — были назначены на девять часов утра, о чем Хаиме Сип оповестил меня официальной бумагой, под названием citaci'on{ [39] }, адресованной «Сеньору дону Бетси». В этой бумаге, мне ее доставили прямо в отель, говорилось, что в 8.30 за мной заедет машина и что мне предписывается быть в белой рубашке с полосатым галстуком и темно-сером костюме.
Уже кое-что, не так ли? Я не знал, доставляли ли Роберта Тейлора на работу в лимузине, но мне было точно известно, что Бетт Дэвис и Джон Гарфилд в 1943 году ездили на студию братьев Уорнер сами.
39
Повестка (исп.).
Ровно в 8.30 (хотите верьте, хотите нет!) к гостинице подкатила машина, и меня отвезли в «Риц» на проспекте другого сукина сына, Хосе Антонио Примо де Ривера, святого покровителя фаланги. Сильвиан проснулась, но не захотела смотреть съемки в такую немыслимую рань.
— Вы не начнете вовремя, — сказала она, — и была, как всегда, права. Начали мы только в час дня.
Это время я использовал, чтобы подучить свои реплики — я вовсе не был уверен, что запомнил их как следует, и чтобы разглядеть аппаратуру, которая использовалась для освещения спальни. В Голливуде такой допотопной аппаратурой пользовались еще во времена комедий Мака Сеннета.
Аппаратуру разобрали и снова собрали. Потом лампы подвесили на железную рейку, протянутую от стены к стене; рейка тотчас обрушилась. Из огромных листов белой бумаги соорудили отражатели, их прикрепили кнопками к стенам и потолку. Штекеры не подходили к гнездам. Когда наконец первая сцена была подготовлена к съемкам, произошло короткое замыкание, вспыхнули занавески под рейкой, на которой висели лампы, поднялась суматоха.
С главным актером — Стивенсом — я встречался раньше, у Хаиме дома. Мое имя было ему незнакомо, и я чувствовал себя уязвленным: я-то думал, что при той шумихе, какую подняли в 1947–1950
Он был необычайно любезен, вспомнил «Цель — Бирма» и сказал:
— Это первый фильм, в котором я снимался.
Я счел своим долгом признаться ему, что играл очень мало, да и то на сцене, и жалобно попросил его помогать мне.
— Охотно, — сказал он. — О чем речь.
— По-моему, мне не очень дается техасский акцент, — признался я, и он тотчас произнес речь с таким великолепным техасским акцентом, что я позеленел от зависти. Как только его вызвала костюмерша, я пошел в ванную, заперся там и стал подражать ему, но, как я ни старался, у меня ничего не получалось.
Маленькая пластиковая табличка, прикрепленная к стене, на четырех языках оповещала: «Категорически запрещается пользоваться телефоном в ванне». Чем-то это объявление напомнило мне другое, которое я видел в парижской бане в 1928 году. Оно висело в «семейном» отделении — там стояли две ванны, между которыми задергивалась занавеска. То объявление предупреждало: «Садиться в одну ванну запрещено».
Сильвиан как раз подоспела к полному провалу своего мужа. Я сказал Камино чистую правду: я действительно не знал, куда девать свои руки и ноги.
Я вспомнил урок, усвоенный мной в Голливуде, когда я еще не видел фильмов Феллини и Де Сика: чтобы сниматься в кино, не обязательно быть актером. Не обязательно. (Но желательно.) Если вы сумеете произнести ваши реплики, вам остается лишь беспрекословно выполнять все указания режиссера. Не переступайте за меловую черту на полу, показывающую, где нужно стоять. Не крутитесь, не вертите головой — вы рискуете оказаться за кадром. Не «выпячивайте» вашу индивидуальность и не «форсируйте» голос, потому что микрофон может передать и шепот, а камера все так преувеличивает, что подмигивание превращается на экране в пляску святого Витта.
В первой сцене от меня требовалось постучать в дверь спальни, войти, заметить, что доктор Фостер говорит по телефону, показать (выражением лица), что я заметил это, тихо пройти в комнату, подождать, пока он повесит трубку и обратится ко мне:
— Что новенького, Томпсон?
После того как костюмерша раз пятнадцать смахнула пылинки с моего костюма и навела глянец на мои ботинки, я постучался, вошел, увидел Фостера, показал, что вижу его, прошел в комнату (раз пятнадцать — не меньше), я взмок — чувствовал я себя так, словно сыграл сцену кошмаров леди Макбет в Метрополитен-опера под свист и гогот трехтысячной аудитории.
Вот тут-то и выяснилось, что фильм с начала и до конца делает режиссер. Камино под конец отказался от идеи научить меня правильно двигаться и поворачиваться, он велел мне стоять перед зеркалом, спиной к доктору Фостеру, сидящему на кровати, и, не двигаясь, глядя в зеркало, произносить все мои реплики.
Прием сработал, потом Фостер пошел достать из шкафа какую-то одежду, при этом загородив меня, а в следующем кадре я уже сидел в кресле — так я мог произнести мои реплики, не рискуя споткнуться и грохнуться на пол.