Икона и топор
Шрифт:
В контексте русской культуры эта попытка нажить политический капитал на народном почитании икон представляла собой не более чем продолжение установившейся традиции профанации священных образов. Польский самозванец Дмитрий, шведский завоеватель Густав-Адольф, большинство Романовых и многие из их генералов заказывали свои портреты в полуиконописном стиле — для русского простого народа [126] . Эмигрант-старообрядец, которому вся современная история представлялась гибельным отходом от истинных путей старорусского благочестия, с равнодушием и даже удовлетворением взирал на перенос иконы Казанской Божьей Матери из храма в музей на заре советской эры: «Царица Небесная, совлекшая с себя царские покрывала, вышла из церкви своей проповедовать христианство на улицах» [127] .
126
81. Цветаев. Протестанство, 596 — 597. Следует также обратить внимание на то, каким образом в два раза увеличилось количество иконописцев (как и военных картографов) в эпоху Московского государства. См.: Воронин. Очерки 63–64, 72–74.
127
82. V. Riabushinsky. Russian Icons and Spirituality //, V, 1951, 48.
Сталин
Если икона и топор на стене крестьянской избы стали неизменными символами русской культуры, то колокол и пушка приобрели то же значение внутри городских стен. Это были первые крупные железные предметы, которые изготавливались в деревянной Московии: предметы, отличавшие город от окружающего сельского ландшафта и защищавшие его от вторжения внешних врагов.
Колокол и пушка были связаны между собой столь же тесно, как топор и икона. Топор вырезал деревянную доску, на которой писалась икона, и он же мог уничтожить ее. Сходным образом древнее литье было средством изготовления и первых пушек, и первых колоколов, и всегда существовала опасность, что во время войны колокола переплавят на пушки. Колокол, подобно иконе, был заимствован из Византии как элемент эстетического совершенствования «правильной молитвы», а здесь и то, и другое стало использоваться гораздо активнее и с большей фантазией, чем в Константинополе. Развитие искусно выстроенных русских многоярусных колоколен, с изобилием колоколов и куполами-луковицами, во многом сопоставимо с развитием иконостаса. Богатый «малиновый» звон колоколов — такой, что люди перестают слышать друг друга [128] , стал неизменным сопровождением «образных хождений» в праздничные дни. Видов колоколов и способов звона было почти такое же множество, как икон и способов их размещения. К началу XV в. Русь создала собственные модели колоколов, отличавшиеся от византийских, западноевропейских или восточных. Русские делали массивные и неподвижные железные колокола, в которые звонили железными билами и языками, поэтому они обладали большей звучностью и резонансом по сравнению с меньшими, часто раскачивавшимися и нередко деревянными колоколами западных церквей того времени. Хотя на Руси никогда не подбирали колокола, как это делали в Нидерландах, она создала свои собственные методы и традиции колокольного звона, с использованием колоколов разного размера и в определенной последовательности. Было подсчитано, что к XVI в. в четырехстах церквях одной только Москвы существовало более пяти тысяч колоколов [129] .
128
83. Как об этом свидетельствует один голландский путешественник времен Бориса Годунова; цит. по кн.: Н.Ословянишников. История колоколов и колокольное искусство. — М., 1912, 40–41. В этом ценном, хорошо документированном исследовании колоколов на Руси см. 41–55 — о различных древних видах колокольного звона. Павел из Алеппо рассказывает о том, как колокольный звон накануне праздников «поднимал весь город» и не прекращался «в простых церквях с полуночи до самого утра»: The Travels of Macarius. — London, 1836, II, 31.
129
84. Ословянишников. История, 40. И. Фальковский. Москва в истории техники. — М., 1950, 243–253.
Как икона была лишь одним элементом живописной культуры, включавшей в себя фреску, Священное Писание с цветными рисунками и иллюстрированную летопись, так и колокол являлся лишь частью всего потока звуков, создаваемого богослужебным пением, церковными гимнами и светскими импровизациями бродячих народных певцов, игравших на разнообразных струнных инструментах. Все, что видели и слышали верующие, наставляло их на путь к Богу, а не вело к философским размышлениям и книжной мудрости. Службы совершались по памяти, без использования служебника или молитвенника, а монастырские послушники получали устное наставление. Не только святые люди считались «совершенно подобными» образам святых на иконах, но и само слово «образование» подразумевало «подражание образу».
Взаимодействие между зрительным и слуховым восприятием было столь же примечательным. Если иконопись на Руси XIV–XV вв. вдохновлялась песнопениями, а русская икона явилась чем-то вроде «абстрактной музыкальной арабески… очищенной, подобно музыке, от всего, кроме непосредственного обращения к духу» [130] , то новый способ музыкальной нотации, возникший в Московском государстве, напоминал иероглифическое письмо. Господство византийского классического пения после XIV в. пошло на убыль и не привело к возникновению никакого другого способа четкого определения интервалов и соотнесения тонов. На его место пришло «знаменное пение» — новая традиция вокальной записи, при которой «мелодия не только выливалась из слов, но составляла как бы слепок с них, на котором отпечатывался рельеф слов» [131] . Записанные, эти красные и черные крюки скорее только отмечали общее направление мелодии, чем давали точное указание высоты тона, но яркое зрительное впечатление, которое они производили, позволило наделить их такими выразительными названиями, как «статья со змейцей», «два в челну», «стрела громная» и т. д [132] .
130
85. R. Fry. Russian Icon Painting from the Western-European Point of View // Farbman, ed. Masterpieces of Russian Painting. — London, [1930], 58, 38.
131
86. H. Компанейский. О связи русского церковного песнопения с византийским // РМГ, 1903, 825; а также см. 661–663, 733–741 — предположение о глубоком разрыве между византийским, или кондакарным, пением, которое преобладало на Руси с XI до конца XIV в., и знаменным пением, которое возобладало в дальнейшем.
В последние годы древнерусская церковная музыка изучалась не так активно, как византийская, и взаимодействие между ними — вопрос еще не исследованный. Из работ В. Металлова, которые по-прежнему остаются главными по этой теме, см.: Осмогласие знаменного распева. — М., 1900. См. также весьма ценное собрание статей, изданных ведущим советским исследователем в этой области М. Бражниковым: Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII–XVII вв. — М. —Л., 1949. Англоязычное введение в тему см. в: A. Swan. The Znamenny Chant ofthe Russian Church // MQ, XXVI, 1940, 232–243, 365–380, 529–545; обсуждение светской музыки и примечания см. в его статье: The Nature ofthe Russian Folk-Song // MQ, XXIX, 1943, 498–516.
132
87. Ценный англоязычный курс обучения чтению знаменного нотного письма вместе с изображениями этих и других крюковых нот, которые в нем используются, представлен в мимеографическом исследовании преп. В. Смолакова, возглавляющего общину старообрядцев в Эри, штат Пенсильвания.
Хотя о светской музыке этого древнего периода известно еще меньше, чем о церковной, очевидно, что существовали ее прекрасные образцы, основанные на повторениях с вариациями разных голосов. Торжественный благовест колоколов строился на перекрывающих друг друга последовательностях звуков, сходных с теми, что использовались в многоголосном церковном пении, чем достигался одновременно какофонический и гипнотический эффект.
Для русских в звоне колоколов, как и в поклонении иконам, радостный религиозный экстаз сливался с языческими суевериями. «Образные хождения» устраивались, чтобы изгнать злых духов чумы, засухи и огня; колокольный звон также был призван направить божественную силу против этих бедствий. Иконами обносили границы земельных наделов, чтобы освятить право на владение ими; в колокола звонили, чтобы придать торжественный характер официальным собраниям. В том и другом случае духовное освящение имело большее значение, чем формальное право, предоставляемое законом. Как колокол, так и икону люди ценили за их анагогическую силу, обращающую помыслы людей к Богу: «…слабые звуки дерева и металла <…> равно как и торжественный звон колоколов <…> Через малое ударение <…> означаются древние пророки <…> а великое ударение (в колокола) <…> знаменует во всю землю исшедшее вещание Евангелия <…> Ударение в железное или медное било будущий нам суд и трубу ангельскую, из гробов созывать к общему суду имеющую, означает» [133] .
133
88. Иеросхимонах Сергий. Письма Святогорца к друзьям своим о Святой Горе Афонской. — М., 1998 (репринт издания 1895 г.), часть 2, 245–246. Об обряде «образного хождения» см.: Ярушевич. Суд, 450; а также: Ословянишников. История, 17–18.
Литье и перезвон колоколов, подобно писанию и почитанию икон, были священными действами в Московском государстве: способом донести до человека слово Божие. Это «слово» было логосом Евангелия от Иоанна — Словом, которое было в начале и совершенным образом воплотилось в Христе, которое должно было стать предметом молитвы и восхваления до Его Второго пришествия. Ни к чему было вдаваться в размышления по поводу этого незаслуженного дара, надо было только хранить в неприкосновенности унаследованные формы благодарения и молитвы. Не было оснований писать о здешнем несовершенном мире сейчас, когда сквозь великолепие образов и звуков уже можно было различить, хотя и не вполне ясно, преображенный мир иной.
Роль колоколов в придании красочности и торжественности церковным обрядам возросла после повсеместного запрета на использование музыкальных инструментов в православной службе. В службе допускалось участие только человеческих голосов и колоколов (еще, по специальным случаям, могли звучать трубы и барабаны, например, в «Пещном действе» или при торжественных встречах). Отсутствие в Московской Руси полифонии или устойчивого звукоряда вело к тому, что грубые, но богатые оттенками гармонии, создаваемые колокольным звоном, казались абсолютным пределом земной музыки. Подобно тому как Московское государство сопротивлялось западной тенденции вводить перспективу и более реалистическое изображение в иконопись, отторгалось и стремление западной церкви установить строгие интервалы для звона или использовать колокола в качестве музыкального сопровождения священных песнопений (с фиксированной длительностью звуков и часто вместе с органом) [134] .
134
89. J. Smits van Wacsberghe. Cymbala (Bells in the Middle Ages). — Roma, 1951, 17–20, а также 13–17, — об истории железных колоколов на Западе, которые уже отливали в конце XVI столетия. См. также: A. Bigelov. Carillon. — Princeton, 1948, 25–57, — о дальнейшем совершенствовании колокола и объединении звона колоколов в упорядоченные перезвоны на Западе, главным образом в Нидерландах. Как во многих работах о других областях, в этих знаменитых книгах не уделяется внимания параллельному развитию тех же самых процессов в Восточной Европе, но Б. Унбегаун высказал предположение, что выражение «малиновый звон» происходит от «Malincs» в Бельгии, указав таким образом на вероятность прямого заимствования с Запада.
Колокола имели важное значение как в материальной, так и духовной культуре, поскольку были технологически связаны с созданием пушек. Уже к концу XIV в., буквально несколько лет спустя после появления пушки на Западе, русские начали производить пушки вместе с колоколами, и к XVI в. создали самые большие из существовавших когда-либо образцов того и другого. Эта железная пара значила так много для Московского государства, что самому большому колоколу и самой большой пушке был присвоен титул царя: это «Царь-колокол», весившийоколо полумиллиона фунтов, и «Царь-пушка», жерло которой было приблизительно метр в ширину.
Они представляют собой первый пример того, как на Руси «догнали и перегнали» Запад в развитии технологии, и в то же время являют собой чисто художественные достижения, ибо колокол был слишком тяжел, чтобы висеть, а жерло пушки слишком широко, чтобы стрелять. Технологические результаты в обеих сферах к тому же в значительной мере принадлежали иностранцам, появившимся на Руси в начале XIV в., когда некий «Борис Римлянин» прибыл сюда для того, чтобы отливать колокола для Москвы и Новгорода [135] .
135
90. Воронин. Города, 84–85. О передовых технологиях литья в ориентированной на Запад Твери, откуда, видимо, и явился Борис, см.: Рыбаков. Ремесло, 603.