Империя знаков
Шрифт:
Голос не устраняется (что означало бы ввести цензуру, а значит, и указать на его значимость), но отводится в сторону (чтецы занимают боковую часть сцены). Куклы Бунракупредставляют собой противовес, а точнее, противодействие по отношению к голосу — противодействие жеста. Этот жест — двойной: эмоциональный на уровне марионеток (актеры плачут по случаю самоубийства куклы-любовницы); транзитивный — на уровне манипуляторов. В нашем театральном искусстве актер изображает действия, но эти действия всегда остаются только жестами: на сцене — ничего кроме театра, и между тем это стыдливый театр. Бунраку(по определению) разделяет действие и жест: он показывает жест, он позволяет увидеть действие, он разом являет и искусство, и труд, сохраняя для каждого из них его собственное письмо. Голос (и таким образом, нет ничего страш-
67
Восточный
ного в том, что он выходит за пределы своей гаммы) сопровождается толщей тишины, где с изяществом прорисовываются иные черты, иное письмо. И вот здесь-то и возникает неслыханная вещь: помимо голоса и почти без мимики две этих разновидности безмолвного письма — транзитивное и эмоциональное — порождают экзальтацию, подобную интеллектуальной гиперэстезии, производимой некоторыми наркотиками. Речь не очищена (ибо Бунракуне стремится к аскезе), но, если можно так сказать, сгруппирована сбоку от игры; субстанции, скрепляющие западный театр, растворяются: эмоции не захлестывают, не поглощают, они становятся чтением; стереотипы исчезают, и, между тем, спектакль не стремится к «находкам», не впадает в оригинальничанье. Понятно, что все это дает эффект дистанции, рекомендованный Брехтом. Эта дистанция у нас считается невозможной, бесполезной, никчемной, старательно избегаемой, хотя именно ее Брехт положил в основание революционной драматургии (и здесь одно объясняет другое); Бунракуже дает возможность понять, как эта дистанция функционирует: посредством прерывности кодов, посредством цезуры, прилагаемой к различным чертам представления. Таким образом, копия, вырабатывающаяся на сцене, не разрушается, но становится разбитой, изборожденной, подчиненной заражению метонимией между голосом и жестом, избавленной от метонимического смешения го-
70
лоса и жеста, души и тела, которые слиты у нашего
комедианта.
Будучи целостным, но разделенным, спектакль Бунраку-,разумеется, исключает импровизацию: вернуться к спонтанности означало бы вернуться к стереотипам, на которых зиждется наша «глубина». Как это виделось и Брехту, здесь царит цитирование,щепотка письма, фрагмент кода, ибо ни один из создателей игры не может отнести исключительно к себе то, что никогда не пишется им одним. Как и в современном тексте сплетение кодов, отсылок, фактов, вырванных из контекста, антологических жестов умножает линию письма, не взывая к какой-либо метафизической реальности, но обращаясь к игре комбинаторики, которая раскрывается во всем театральном пространстве: то, что начинает один, подхватывает другой, и так далее, без остановки.
[Знак это разрыв,
всегда обнаруживающийся лишь на лице другого знака.]
Письмо, таким образом,глухо к предписанию, ибо линия ведется и прерывается не глядя (отнюдь не лицом к лицу; оно изначально отсылает не к видению, но к ведению), разделяя бумагу на отсеки, как бы напоминая тем самым о той множественной пустоте, в которой она рождается— она лишь проступает на поверхности, она вплетается в поверхность, она исходит из фона, который не является фоном, по направлению к поверхности, которая есть не поверхность, но нить,пишущаяся по вертикали — под тем, что написано сверху (кисточка прямо держится в руке)— идеограмма становится колонкой— столбцом или лестницей— и выстраивается как сложная совокупность черт, разреженная моносиллабикой голосового поля: эту колонку можно произнести «пустым ударом», в котором сначала появляется «единая черта», звук, проходящий через согнутую руку, совершенная операция, которая должна быть действием «скрытого острия» и «отсутствия следов».
Филипп Соллерс.О материализме, 1969-
ОДУШЕВЛЕННОЕ/НЕОДУШЕВЛЕННОЕ
Обращаясь к основной антиномии — одушевленного/ неодушевленного, Бунракуподрывает и размывает ее, не отдавая предпочтения ни одному из ее составляющих. У нас роль марионетки (Полишинеля, к примеру) заключается в том, чтобы держать перед актером зеркало, где отражается его противоположность; она одушевляет неодушевленное, но лишь для того, чтобы лучше показать его несовершенство, недо-стойность, заключающуюся в неподвижности. Будучи своего рода карикатурой на «жизнь», марионетка тем самым устанавливает ее моральныеграницы и стремится сосредоточить красоту, истину, переживание в живом теле актера, который тем временем превращает свое тело в обман. Театр Бунракуне обозначает актера, он просто избавляет нас от него. Каким образом? Именно посредством определенной мысли о человеческом теле, которая передается неодушевленной материей с гораздо большей строгостью и трепетом, нежели телом одушевленным (то есть наделенным «душой»). Западный актер (натуралист) никогда не бывает красив; его тело стремится к физиологической, а не к пластической сущности: это набор органов, мускулатура страстей, где каждая рессора
74
(голос, мимика, жесты) включена в своего рода гимнастическое упражнение. Однако в силу чисто буржуазного переворачивания его тело, хотя и остается сконструированным по принципу разделения страстей, заимствует у физиологии отпечаток органической целостности, присущей «жизни»; но, несмотря на связность его игры, моделью которой является не ласка, а сокровенная «правда», здесь именно актер остается марионеткой.
Основанием нашего театрального искусства является не столько иллюзия реальности, сколько иллюзия целостности: начиная с греческой хорейивплоть до буржуазной оперы мы мыслим лирическое искусство как одновременность нескольких выражений (игры, пения, мимики), имеющих единое неделимое основание. Этим основанием является тело, и моделью пресловутой целостности является органическое единство: западный спектакль антропоморфен; в нем жест и речь (не говоря уже о пении) составляют единую материю, накачанную и блестящую, словно единый мускул, который играет выражением, но не разделяет его: единство голоса и движения порождают того,кто играет, — одним словом, именно в этом единстве конституируется «личность» персонажа, то есть сам актер. В самом деле, под видом «живости» и «естественности» западный актер сохраняет разделение своего тела и таким образом дает пищу нашим фантазиям: здесь голос, там взгляд или осан-
75
ка, — все становится эротичным, так же как части тела или фетиши. Западная марионетка (и это хорошо видно в Полишинеле) также является субпродуктом фантазий. Будучи редукцией, нестройным отражением, о чьей принадлежности к человеческому миру беспрестанно напоминает карикатурная симуляция, марионетка существует не как целостное тело, целиком вздрагивающее, но как негнущаяся часть актера, от которого она ведет свое происхождение; двигаясь как автомат, она и движение передает частично: рывками, толчками, это воплощенная прерывистость, разбитая на части проекция жестов; наконец, будучи куклой, обернутой в кусок материи или девственную плеву, она также похожа на фаллическую «Кроху» («das Kleine»), выпавшую из тела, чтобы превратиться в фетиш.
Вполне возможно, что и в японской марионетке сохраняется нечто от этих фантазмов; но искусство Бунракунаделяет их иным смыслом. Бунракуне стремится «оживить» неживой объект, делая живой одну из частей тела, обрубок человека, сохраняя при этом за ним роль «части»; Бунракустремится не к симуляции тела, но, если можно так выразиться, к его чувственной абстракции. Все, что мы приписываем целостному телу и все, в чем отказано нашим актерам под прикрытием органического «живого» единства, — собирает в себе небольшой человечек Бунракуи выражает все это безо всякой фальши: хруп-
76
кость, сдержанность, торжественность, немыслимые тонкости, отбрасывающие всякую тривиальность, мелодичная гармония жестов — словом, все те черты, которые древняя теология приписывала блаженным телам, а именно: невозмутимость, ясность, ловкость, изящность, — вот то, что воплощает Бунраку,вот каким образом оно обращает тело-фетиш в миловидное тело, вот как оно устраняет антиномию одушевленного /неодушевленногои утверждает идею, которая прячется за всяким оживлениемматерии, а именно идею «души».
ВНУТРИ/СНАРУЖИ
Возьмем западный театр последних столетий; его функция заключается главным образом в том, чтобы показывать то, что считается скрытым («чувства», «положения», «конфликты»), пряча при этом само искусство показывания (механику сцены, оформление, грим, источники света). Сцена, устроенная по-итальянски, раскрывает перед нами пространство этого обмана: здесь все происходит в интерьере, куда мы тайком подсматриваем, приоткрывая, подглядывая из полутьмы зала, поглощенные зрелищем. Это фаустовское, теологическое пространство Греха: с одной стороны, залитый светом и делающий вид, что не замечает этого света, актер — то есть жест и речь, с другой же стороны, в ночном мраке — публика, то есть сознание.