Импрессионизм. Основоположники и последователи
Шрифт:
Базиль познакомил Ренуара с Сислеем.
Альфред Сислей лишь недавно вернулся из Англии, где согласно воле отца в течение четырех лет изучал коммерцию (он происходил из англо-французской семьи, но родился во Франции). В Лондоне, впрочем, он старался как можно меньше бывать в Сити и как можно больше – изучать живопись. Среди французских собратьев он один по-настоящему знал Констебла, Тёрнера, Бонингтона. К Глейру он записался в октябре 1862-го, на полгода позже Ренуара и за месяц или два до поступления туда Моне.
Однако еще до поступления к Глейру он ездил писать этюды в Барбизон – исследователи отыскали в регистрационной книге папаши Ганна, содержателя знаменитого приюта художников, запись: «Сислей, эсквайр, двадцати двух лет». Его принимали как англичанина, да он еще и не чувствовал себя парижанином. Сислею суждено было прожить без забот до 1870 года, и он по мере сил помогал друзьям, получая щедрую помощь от отца. Но в 1870 году отец разорился и умер, Сислей остался с женой и двумя детьми, которых отныне должен был кормить собственным трудом, иными словами – продажей картин.
О преданном и последовательном участнике импрессионистического движения Армане Гийомене в нормативных книгах сказано чрезвычайно мало. Даже в обширном труде Ревалда упомянуто лишь имя, но об искусстве не говорится вовсе. Объяснение этому сыскать непросто: возможно, дело в том, что,
Впрочем, ранние его работы свидетельствуют о свободе и силе таланта, склонности к импровизированной фактуре и умении передать именно мгновенное ощущение сиюминутного состояния пейзажа («Тропинка в снегу», 1869, Париж, Музей Орсе). Работы же середины 1870-х вполне выдерживают сравнение с живописью Сислея или Писсарро опять-таки благодаря этому ощущению остроты мгновения, соединенному с точностью валёров и плотной, широкой манерой письма, – «Набережная де ла Гар» (1875, Париж, Музей Орсе).
Гийомен – ровесник Ренуара, ему было суждено стать «последним импрессионистом»: он пережил на год даже Клода Моне, активно работал в первой четверти ХХ века, оказав реальное влияние на сложение фовизма, поскольку его советами и его примером пользовался Отон Фриез. Как многие импрессионисты, он почти бедствовал, но, в отличие от них, долгие годы зарабатывал на жизнь, оставаясь служащим транспортного управления Парижа, причем выбрал ночную работу, чтобы иметь возможность писать днем.
В ту пору Берта Моризо еще была безвестной ученицей Коро, Мэри Кэссет еще жила в Штатах. И вряд ли все эти молодые люди, только начинавшие ощущать общность своих судеб, могли догадываться о масштабе общего будущего.
Среди учеников Глейра был еще один молодой человек – виконт Лепик, сын адъютанта императора. В мастерской Глейра Базиль сблизился более всего именно с ним и Моне. Лепик, хорошо знакомый с Дега через родственников (они принадлежали, что называется, к «одному кругу» завсегдатаев скачек и театров), скорее всего, представил ему своих приятелей. Светский человек, художник хорошего вкуса, но скромного дарования (Дега полагал, что Лепик начисто лишен таланта), он стал горячим приверженцем рождающегося импрессионизма и участником многих выставок будущей группы.
Так обстояли дела в ту весну 1863 года, когда начали одно за другим происходить события, действительно открывшие новую эпоху в искусстве.
Эдуар Мане. «Музыка в Тюильри»: первая импрессионистическая картина. Конечно, это не живопись на пленэре: Мане – тем более тогда – она вовсе не занимала. Но это уже, если так можно сказать, – пленэр на холсте.
Однако не только поэтому «Музыка в Тюильри» – картина решительно импрессионистического толка. Важнее – атмосфера, настроение, мотив, отсутствие сюжета, какой-либо психологической интриги, наконец, острое ощущение мгновенности, остановленного многоликого движения.
Картина – из обыденных впечатлений. Прогулки в саду Тюильри – естественная часть светской жизни Мане, как завтраки в кафе «Тортони» или абсент в кафе «Бад». Прелестнейшие места, светская гостиная Парижа, как писал еще Корнель: «Край хорошего общества и галантности».
Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862. Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна. © Bridgeman images/FOTODOM.RU
Но между гедонизмом обыденности и бешеной работой зрения, памяти, воображения – какова пропасть! Сохранились наброски: божественные по нежной окончательности линий, словно тающих на солнце, хранящих не столько характеры, сколько остроту видимого жеста, замеченного в долю секунды и растворенного толпой. Все это будет слито в новое, небывалое по смелости единство.
Слишком многое стояло между художником XIX века и видимым миром: многолетняя, переходившая из картины в картину традиция в изображении объемов и пространства на плоскости, система светотени, лепки лиц и фигур. Окружающий мир – иные ритмы, иные костюмы, иная предметная среда – как изобразить все это языком Энгра или даже восхищавшего Мане Делакруа?
Уже в самых ранних работах Мане есть обескураживающая прямота, в его взгляде на натуру – простота и бесстрашие. И не будет слишком смелым (вопреки установившимся суждениям) утверждение, что именно «Музыка в Тюильри» – первая в истории масштабная импрессионистическая картина. Именно картина, сложнейшая по структуре, со множеством персонажей, где нет фабулы, но есть поразительное по точности состояние.
Она не имеет даже чисто пластического действия, в ней нет композиционного центра, хотя бы эмоциональной композиционной кульминации. Визуально все компоненты равноценны: освещенная в глубине сада листва, голубовато-серебристые, палевые, молочно-кофейные, белые платья дам, блестящие крахмальные воротнички мужчин, легко и точно прорисованные профили на фоне почти черных деревьев, дымчатое сияние шелковых цилиндров, их продуманно случайный ритм, кружево ажурных садовых стульев, безошибочно расположенные и тоже будто случайные красные пятна – эполет, цветов, бантов. Равноценность и призрачное единство выхваченных из вечности драгоценных молекул бытия, которые свойственны именно импрессионистическому видению. А эхо японской орнаментальной плоскостности, столь любезной импрессионистам, дополнительно заостряет это ощущение органической нераздельности будущих импрессионистов и Мане.
Художник делает то, на что и зрелый «чистый» импрессионизм решался очень редко: помещает в мерцающую, текучую, плавящуюся в предвечернем солнце светоцветовую среду реальные, узнаваемые персонажи – призраки лиц, замеченные в толпе словно бы «фланирующим» взглядом. И ему удается совместить почти документальную портретность с тщательно сохраненной зыбкой случайностью впечатления.
Современникам, причастным к литературно-художественным кругам, легко было узнать (здесь названы – слева направо – лишь главные персонажи) самого художника, поместившего себя по традиции Ренессанса у левого края картины, сидящего под деревом Закари Астрюка, на фоне ствола – острый профиль Бодлера, разговаривающего с бароном Тейлором; далее Эжен Мане, еще правее сидит Жак Оффенбах, а на самом ближнем плане, с веером в руке, – его жена и мадам Лежон, жена майора Лежона.
Во введении уже высказывалась мысль: если импрессионизм – лишь настойчивый
И главное: кроме остановленного светового, тонального, колористического эффекта, что принято считать sine qua non импрессионизма, есть еще и эффект мгновенно остановленного движения, жеста.
Не того сгущенного, синтезированного, свойственного выверенной композиции, психологически оправданного жеста традиционной исторической или психологической картины, того жеста, который позволяет представить себе то, что было, то, что будет, и таким образом «развернуть» сюжет картины во времени, но совершенно ошеломительного по неожиданному впечатлению застывшего – нет, не мгновения, но мельчайшей доли его, когда движение сохраняет видимую (и нарочитую) неловкость. Неловкость не банальной моментальной фотографии, показывающей человека в откровенном, чаще всего случайном, малохарактерном для него ракурсе, но в удивительно схваченной, почти интимной индивидуальности. Эти «внезапно остановленные», грациозно-неловкие, «подсмотренные» движения в картине «Музыка в Тюильри» совершенно новы, необычны и открывают путь именно к импрессионистическим художественным кодам. Возникает завораживающий и, кстати сказать, тоже вполне импрессионистический эффект: мгновение растягивается во времени. Растягивается, но не наполняет картину повествованием, лишь многократно увеличивает эстетизм видимого.
Здесь – мгновенность не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы и каждого отдельного человека, и единой, если можно так выразиться, «позы толпы». Мане не озабочен сохранением сиюсекундного состояния световоздушной среды. Среда его картины при всем ее восхитительном мерцании кажется относительно стабильной. Но именно подсмотренный «на лету окаменевший» жест в такой картине обозначает мощный прорыв к импрессионизму.
В этой нетрадиционности есть удивительная интимность, словно никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. И в самом деле, многое в природе и человеческих жестах в движении кажется незначительным, но остановленное чудится откровением.
Так и появляется это важнейшее качество нового искусства – своего рода «импрессионизм жеста». Жеста человека и жеста времени, того самого, о котором Шарль Бодлер напишет в газете «Фигаро» осенью 1863 года – уже не только после появления картины «Музыка в Тюильри», но и после «Завтрака на траве»: «Я говорил, что у каждой эпохи есть своя осанка (port), свой взгляд и свой жест». [83] Мане (как и Дега, да и все импрессионисты), возможно, раньше других и в еще большей степени обрел редкостное чувство «пластической современности».
«Бодлер-критик ни разу не ошибся. <…> Он то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть „современной“», [84] – писал Поль Валери. Ранее в том же духе высказался нетерпимый и придирчивый Сезанн. В одном из последних писем сыну он признавался: «Вот кто молодец – это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников». [85] Суждения Бодлера не только безупречно точны, они решительно не стареют и по сию пору остаются путеводителем в истории художественного восприятия, вкуса и, разумеется, самого искусства.
83
Baudelaire. P. 468.
84
Валери. С. 230.
85
Письмо сыну Полю от 13 октября 1906 года // Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 128. Почти те же слова приводит Воллар: «Он не ошибается касательно художников, которых оценивает (qu’ilappr'ecie)». См.: Vollard. P. 607.
И дело не в том, что фиакр и цилиндр не описать гекзаметром. Нового языка требовала не только новая предметная среда, но прежде всего новые ритмы жизни. Мане – и в этом полотне, и во многих других – показал, как прав был Бодлер, написав в 1846 году слова, словно пророчески обращенные к Мане, бывшему тогда подростком: «Великие колористы умеют сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона». [86]
Здесь все, о чем писал Валери в приведенной выше цитате: «утонченная изысканность вкуса и необычная волевая мужественность исполнения», умение не «вводить „идей“, пока умело и тонко не организовано „ощущение“». Какой талант и какая смелость нужны были для того, чтобы все это пестрое смешение фигур, лиц, деревьев, одежд, солнечных бликов обратить в единый, впаянный в холст живописный слой, избежать иллюзии пространства и вместе с тем дать точное представление о нем! И при этом действительно показать, что красота зависит не от пассеистической роскоши нарядов, но от умения видеть цвет и – писать.
На протяжении столетий «роскошь живописи» не вступала в противоречие с «эстетической роскошью» своего времени. Богатство цвета, тона, мерцание и переливы мазков звучали в унисон тому, что почиталось красивым и изысканным в самой жизни. Костюмы Ватто, драгоценности Рембрандта, шелка Гейнсборо, Ван Дейка, Энгра резонировали «роскоши колорита», и нередко искусство видело в шедевре модного портного или резьбе кареты нечто соперничающее с самой палитрой живописца.
А вот увидеть и передать сухую музыкальность ритма склоняющихся под разными углами цилиндров, умело вплетенного в ритм написанных резкими ударами шпателя черных стволов, создающих торжественные цезуры, что организуют потаенную, держащую весь холст пластическую структуру; увидеть и передать живописную поэзию толпы, лишенной цветового разнообразия; найти эстетику в том, что давно уже мнилось несносным прозаизмом, – это уже живописный подвиг.
86
Baudelaire. P. 197.