Импрессионизм. Основоположники и последователи
Шрифт:
Мане гордится чувством современности, он хочет писать просто и независимо. Но неприязнь к академическим клише еще не означает стремления потрясать основы. Приверженность музеям, вероятно, утверждала его в сознании собственного традиционализма – во всяком случае, в отношении пластического языка. Кроме того, потрясателем основ чувствует себя обычно тот, кто вступает с оппонентами в яростный спор и тщится что-то доказать. Мане, как известно, ничего не хотел доказывать и удивлялся, когда его почитали новатором, он ведь только «глаз и рука» (Антонен Пруст). В какой степени был он искренним?
Он встретился с Дега в разгар напряженной работы, в чаду надежд на успех, никогда его не покидавших. И гордился тем, что, когда он, Мане, писал современников, «Дега еще писал Семирамиду».
А путь Дега к современности только начинался – скорее в размышлениях и сомнениях, нежели на практике. Дега еще дальше от богемы, чем Мане, и рос он в кругу
Его отец Огюст де Га [59] был превосходно образован, знал толк в живописи и музыке, дружил с известными коллекционерами. Желание сына, уже поступившего в университет на факультет права, посвятить себя искусству вызвало весьма недолгое сопротивление.
59
Дед художника, Илер Рене де Га (портрет восьмидесятилетнего старца художник написал в 1857 году, когда приезжал в Неаполь), принадлежал к знатному роду. Его невеста погибла на гильотине во время террора, он уехал в Неаполь, основал там банк, женился на итальянке. Его сын, отец Эдгара, Огюст де Га открыл банк в Париже и женился на Селестине Мюссон, креолке родом из Нового Орлеана. В жилах Эдгара Дега текла не только французская, но и итальянская, и креольская кровь.
Дега записался в мастерскую Луи Ламота, предпочтя его уроки занятиям у первого своего учителя Барриаса, поскольку Ламот был учеником Энгра. «Он считает Энгра самой яркой звездой на небосводе французского искусства» (Джордж Мур). [60] Впрочем, в отличие от Мане, учителя мало значили в судьбе Дега, и даже пребывание в Эколь-де-Боз-Ар продлилось едва ли несколько месяцев. С 1854 года он усердно копирует в Лувре, в Кабинете эстампов, на Всемирной выставке, во время многочисленных путешествий. Он склонен к внутренней сосредоточенности и одиночеству. В 1856 году – двадцатидвухлетним – он записывает: «Мне думается, что в наше время тот, кто хочет серьезно заниматься искусством и отвоевать в нем хоть маленькое, но свое место или, по крайней мере, сохранить свою индивидуальность, должен стремиться к уединению. Слишком уж много кругом шума». [61]
60
Мур Дж. Воспоминания о Дега // Дега. С. 153.
61
Лемуан П.-А. Записные книжки Дега // Дега. С. 139.
Формально Дега можно было бы назвать дилетантом, он действительно мало учился, но ведь, как и его знаменитые современники, он считал главной школой музеи. Копии, сделанные им, бессчетны, но известная фраза в его записной книжке показывает со всей определенностью заинтересованность в современных мотивах и современном видении: «Ах, Джотто, не мешай мне видеть (laisse-moi voir) Париж, и ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!» [62] Он менее всего хочет стать музейным художником, но стать художником вне музея он хочет еще меньше!
62
Там же. С. 140.
Однако никогда в его искусстве – ни в молодости, ни в зрелые годы – не случалось стремления принести в жертву художественному эффекту верность классической определенности линии. «Любитель абсента» Мане – трудно найти вещь более оппозиционную поэтике Дега.
Для Дега современность – портрет, который был и принципиальной ценностью классики. Заказных портретов Дега практически не писал, портрет был для него картиной, собственным выбором, всегда – экспериментом. Парадоксально, что уже в первых, вполне «классицизирующих» портретах Дега утверждает ценность импрессионистического, продуманно-случайного «стоп-кадра», где эмоциональные и пластические связи между людьми, их бытование в пространстве и на плоскости картины реализуются в совершенно новой, революционной художественной системе.
Хрестоматийный пример – «Семья Беллелли», или «Семейный портрет» (1858–1862, Париж, Музей Орсе), начатый, вероятно, в Неаполе и завершенный уже в Париже. Он выполнен в традиции действительно классического, группового портрета (более всего здесь вспоминаются карандашные работы Энгра), хотя, несомненно, картина Дега впитывала весь драгоценный опыт, почерпнутый им в музеях, где он продолжал настойчивую деятельность аналитика-копииста: в пору работы над «Семьей
В портрете Беллелли сквозь благородный пассеизм проступает тревожный призрак нового видения; застывший, мертвенный психологизм, движения и характеристики подчинены продуманной, квазиуравновешенной композиции. Две золоченые рамы – висящего на стене рисунка и каминного зеркала – маркируют со строгой точностью Пуссена две части полотна: слева – тетка художника Лаура и ее дочь Джованна, слева – глава дома сенатор граф Дженаро Беллелли. В центре – младшая дочь Джулия.
Эдгар Дега. Семья Беллелли. 1858–1862. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU
Давно замечено: в картине очевидны прямые воздействия изучаемых и копируемых Дега картин, пластические мотивы Гольбейна, перспективные ходы Мелоццо да Форли. Однако нервическая сложность и намеренное нарушение им же лелеемой традиции вносят в картину ощущение напряженного диалога классики и отважного эксперимента.
Психологическая точность характера Лауры де Га заставляет вспомнить Стендаля: «На вид она была необыкновенно уступчива и, казалось, совершенно отреклась от своей воли. <…> На самом же деле ее обычное душевное состояние было следствием глубочайшего высокомерия (de l’humeur la plus alti`ere)» («Красное и черное», 1, VII). Движения почти нет, оно замедленно и тщетно: два взгляда (матери и младшей дочери – Жюли), начав несмелый поворот в сторону отца, так и замерли в нерешительности, Нини просто смотрит в пространство, а барон не поднимает глаз. Эта отдельность акцентирована и тем, что глаза девочек и барона – на одной горизонтали.
И взгляды ни разу не перекрещиваются.
Житейская ситуация не находит развития: слишком статуарны фигуры, слишком монолитна группа матери и дочерей, притом что, соединенные пластически, все три эмоционально друг от друга отчуждены. В картине виртуозно соединены классицистический покой с акцентированной случайностью захваченной врасплох ситуации; в ней угадывается некая угрюмость домашней атмосферы, дети выглядят скованными. А то, как обрезан правый край картины, неожиданно и тоже словно бы случайно «кадрирующий» интерьер, нарочито оставляя на холсте лишь часть туловища собачки, – несомненное свидетельство независимого, острого, сближающегося с импрессионизмом взгляда.
«Подземные толчки» нового видения едва ощутимы в этой картине, и останься она в поисках художника единственной, вряд ли история смогла бы отдать им должное. И странным кажется, что практически в те же самые годы Дега пишет портрет, в котором решительно порывает с классической композиционной традицией, – «Даму с хризантемами» (портрет госпожи Эртель или, скорее, по последним предположениям – госпожи Вальпинсон, [63] 1865, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Портрет сенсационен и для времени, и тем более для самого Дега: чудится, художник резко (хотя и ненадолго) отвернулся от культа линеарности, столь ему свойственного, вдохнул в картину хмельной аромат еще только зарождающегося пленэра, дерзко и отважно сделал героиню портрета лишь летучим видением, «гостьей» полотна, весь центр которого занят тяжелыми, куда более материальными, нежели лицо, цветами, написанными alla prima. Это дерзкое смещение самого портрета в угол картины, это странное, на краткий миг возникшее тревожное и лукавое выражение смуглого, очаровательного в своей некрасивости лица, весь этот триумф срежиссированной случайности – несомненные свидетельства возникновения совершенно нового художественного видения, типичного «импрессионизма жеста», «стоп-кадра» – всего того, что становится кардинальным принципом у зрелого Дега. Здесь же мерещится и то умение показать целое через часть (pars pro toto), которое со временем тоже станет отличительным качеством Дега.
63
Последнее утверждение основано на сравнении с карандашным портретом г-жи Вальпинсон (1865, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогга). Впрочем, датировка картины запутанна и противоречива, скорее всего, она была переписана в 1868 году, возможно даже, что портрет был вписан в натюрморт, исполненный ранее (см.: Centenaire de l’impressionisme. P. 73).