Импрессионизм. Основоположники и последователи
Шрифт:
Это, возможно, единственный в мире и в истории культуры город, способный эстетизировать роскошь, даже универмаги – генераторы того явления, которое много позже назовут «обществом потребления», – были по-своему великолепны.
Публицист Феррагюс (под таким псевдонимом публиковался Луи Ульбах), автор известного выражения «Париж Османа I»: «Что касается вкуса господина Османа, я не отрицаю его. Это вкус современный, буржуазный, богатый (cossu) в самом утомительном смысле слова». [26] Все же эта «эстетизированная роскошь», эти раззолоченные фасады и витрины универмагов, дорогих магазинов, модных кафе сливались в зрелище если не утонченное, то великолепное благодаря магическому влиянию парижской атмосферы, которая самое пошлость способна была растворить во всеобщем поэтическом сияющем тумане.
26
Цит.
В 1861 году тридцатишестилетний Шарль Гарнье начал строительство здания Новой оперы, известное теперь как Гранд-опера или Опера Гарнье. Это восхитительное своей триумфальной помпезностью здание становилось реальным воплощением вкуса времени, предпочитавшего пышную эклектику, тем, что Анатоль Франс назвал «ярко выраженным стилем Людовика XIII времен Наполеона III». Гарнье почти доказал, вопреки суждению древних («Строит богато тот, кто не умеет построить красиво»), что богатство может если и не заменить, то подменить красоту, стать не худшей, просто совершенно иной эстетической категорией, способной не только льстить общественному сознанию, но и радовать глаз и душу. Архитектор сумел сохранить гармонию внутри богатства, отнюдь не потеряв тяжелую, отчасти наивную красоту. [27]
27
Здание, как известно, блестяще выдержало испытание временем, отлично вписалось и в пространство Парижа XXI века, а росписи Шагала на плафоне зрительного зала стали доказательством уже не эклектичности архитектуры Гарнье, но ее универсальности.
Художникам нового поколения не раз удавался перевод роскоши и богатства на язык красоты и гармонии, и это – немаловажная часть поэтики импрессионизма. Невозможно представить себе Домье, с восторгом пишущего великолепный шелк и сверкание драгоценностей в портрете светской красавицы, равно как и Энгра, любовно изображающего лицо усталой и нищей лоретки. Для импрессионистов в мире зримой материальной красоты вкусовые и социальные критерии оставались маргинальными. Эстетические качества возникали не в сюжете, но в живописи, мотив же мог быть любым: искусство одно было предметом оценки, вкусовые категории существовали в нем, а не в реальности.
Так и в Париже: не стилистическая безупречность, но атмосфера зданий, их богатства, освещения – вот что создавало эстетику жизни, блеска, радости, этого извечно французского «прекрасна жизнь (belle est la vie)!». Если фасады Новой оперы Гарнье и можно упрекнуть в избыточной пышности, то они стали незаменимой и единственной декорацией для прогулок парижских бульвардье, которые чувствовали в золоченых колоннах богатство, грезившееся героям Золя, как прежде бальзаковскому Растиньяку. «Улицы для фланёра – его собственная квартира, и он у себя среди фасадов домов как буржуа в своих четырех стенах. <…> Стены – это пюпитр, на который кладет он свою записную книжку, газетные киоски – его библиотека, а террасы кафе – его bow-windows, [28] из которых он созерцает интерьер после работы». [29] Архитектор Виктор Бальтар выстроил металлическую громаду Ле-Аль – знаменитое «Чрево Парижа» – и церковь Сент-Огюстен – стилизованное под готику сооружение на сверхсовременном металлическом каркасе, ставшее центром нового модного квартала у бульвара Мальзерб.
28
Эркер полукруглой формы (англ.).
29
Benjamin W. Charles Baudelaire, un po`ete lyrique, `a l’apog'ee du capitalisme. Paris, 1982. Р. 58.
Париж менялся настолько стремительно, что те, кто хотел видеть его истинный и новый лик, должны были, если так можно выразиться, «переводить зрительное восприятие в другой регистр», учиться видеть метаморфозы города сквозь тысячи подвижных, мерцающих мелочей, минуя «сверкание сбруи и колес» (Золя), тяжелую пыль от сносимых зданий и новых строек, безобразную роскошь новых особняков, эклектичных, лишенных вкуса, подобных отелю Аристида Саккара: «Большое здание под тяжелой шапкой черепицы, с золотыми перилами и обилием лепных украшений, новое и бесцветное (blafard), напоминало важный лик разбогатевшего выскочки. То был новый Лувр в миниатюре, один из характерных образцов стиля Наполеона III, пышной помеси всех стилей» (Эмиль Золя. «Добыча», I).
Париж, всегда обладавший божественной способностью все перемены обращать на пользу собственному великолепию, вряд ли стал хуже от османовских перестроек. Потеряв,
Эстетизация роскоши сказалась в те годы и в произведениях художника, словно бы в историю искусства и не вошедшего, однако не только выражавше-го общественный вкус, но и в значительной мере на него влиявшего. В книгах об импрессионистах упоминать его имя не принято, однако художественную атмосферу Парижа Османа и Саккара он определял отлично, будучи при этом мастером почти гениальным. Речь о Гюставе Доре.
Этот художник, весьма склонный к «пышной помеси всех стилей» (Золя), превратил свои иллюстрации к классике в своеобразный – эффектный и пышный, как фасады Оперы Гарнье, – язык Второй империи. Язык, более всего понятный представителям верхушки среднего класса – людям не столько образованным, сколько насыщенным поверхностными впечатлениями от распродаж коллекций стремительно нищающей аристократии, нуворишам, скупавшим драгоценные произведения искусства вместе с особняками и замками и решительно неспособным отличать истинное искусство от только модного и хорошее от суррогата. Язык тех, кто предпочитает новому банальность и исповедует агрессивный консерватизм.
Полузнание (чуть-чуть – обо всем) всегда в основе вкуса нуворишей. «Demi instruit – double sot (наполовину ученый – вдвойне дурак)», – говорят французы. Приблизительность знаний и самоуверенность заказчиков создавали определенную атмосферу и вкус времени. Эти люди как раз и становились потенциальными врагами Салона отвергнутых, будущих импрессионистов, всех тех художников, которые мыслили нестандартно и внушали богатому обывателю тревогу насчет собственной эстетической состоятельности. Но было бы смешно и наивно в чем-то винить блистательного Гарнье, как и не менее блистательного Доре. Их искусство, сохраняя высокие, но покорные вкусам времени качества, помогает точнее ощутить художественную атмосферу Места и Времени импрессионизма, и история может быть им признательна за точное выражение вкусов времени и «постановку диагноза» общественному вкусу. [30]
30
Иллюстрациями Доре к Данте (1861) восхищались ценители, которых никак нельзя заподозрить в отсутствии вкуса, например Теофиль Готье. Это свидетельствует о том, что в ту пору и столь изысканный литератор воспринимал Данте ничуть не более глубоко, чем темпераментный и совсем юный художник.
Примерно в таком же духе выстраивались зрительские приоритеты в официальных Салонах, а затем и в единственном музее, посвященном современному искусству. Речь о Люксембургском музее, открывшемся 24 апреля 1818 года, в царствование Людовика XVIII. Он помещался изначально в самом дворце, после же переезда туда сената расположился в расширенной и переоборудованной дворцовой оранжерее. [31]
Чаще всего импрессионисты воспринимаются оппозиционерами по отношению к выспреннему и пустому салонному художеству. Но более детальное и непредвзятое рассмотрение открывает путь к пониманию несколько иной расстановки сил.
31
По своему статусу это был музей, «состоящий из важнейших картин здравствующих художников». Работы для музея отбирало государство, в пору Второй империи – Министерство двора и изящных искусств. Руководство музея в отборе не участвовало. Предполагалось, что после смерти художника его работы перейдут в лучшем случае в Лувр, в менее счастливом варианте – в провинциальные музеи или государственные учреждения. Весьма забавно, что за большие картины (из-за экономии места, скорее всего) государство платило намного меньше, чем за маленькие. После открытия в 1837 году исторического музея в Версале батальные картины современников стали отправляться туда.
Полезно, отрешившись от исторических клише, представить себе, что видел и ощущал даже самый радикальный молодой зритель или начинающий художник, входя в залы Люксембургского музея. Каждый не лишенный хоть каких-либо амбиций молодой художник, даже скептически взиравший на экспозицию, помнил, что путь к известности, признанию и славе пролегает именно через эти залы. И одна эта грешная мысль делала радикальных юнцов несколько более терпимыми. К тому же, при всем запасе скепсиса к официально признанным мастерам, нельзя было не видеть, что искусство их дышало мастерством и вековой профессиональной культурой.