Интеллектуальная фантастика
Шрифт:
Если эстетические разработки автора-классика подходят для передачи читателю всей полноты и рельефности «вторичного мира» в ИФ или же для заострения авторского мессэджа, представитель ИФ начинает играть «на чужом поле», вместе с тем, давая понять, что в этой игре он держит заметную дистанцию между заимствованными эстетическими «кирпичиками» и собственной творческой установкой. Так, Сергей Волков и Никита Красников нуждались в хорошо узнаваемых декорациях жестокого абсурдизма, ставшего нормой повседневности во «вторичном мире». Первый из них в рассказе «Аксолотль» подал известнейший кортасаровский сюжет обращения человека в аксолотля как абсурдистскую аналогию душевной метаморфозы отечественного интеллигента, крепко подгадившего стране и раскаявшегося, но уже не способного исправить им же содеянное. Второй пошел более сложным путем: использовал в рассказе «Альфа-ритм» собственную реконструкцию наиболее мрачных аспектов эстетики обэриутов, в духе «горло бредит бритвою». Рассказ содержит осторожные отсылки к «Старухам» Хармса. Кстати, тяга Н.Красникова к обэриутам прослеживается в целом ряде его текстов. Для Никиты характерно «густое», насыщенное письмо, передача свойств предметов и явлений через парадоксальные метафоры, выявление их глубинной сущности путем физической или даже физиологической деконструкции, как это делал Н.Заболоцкий в «Столбцах» или «Торжестве земледелия».
Глава 8
Интеллектуальная фантастика, и ее «соседи»: проблема границ
Кратко хотелось бы сказать о ярко выраженных отличиях между ИФ, фантастическим массолитом и промежуточным этажом – «хардкором» фантастики.
Полагаю, основная разграничительная линия между ИФ и массолитом по сути своей технологична. Если мне, конечно, простят слово «технология» в отношении литературы. Арсенал художественных массолита и «хардкора» всегда беднее, чем у ИФ. При сравнении с массолитом, дающим не менее трех четвертей современной российской фантастики, это различие бросается в глаза. Однако есть и другие черты несходства.
Начнем с очевидного «массолита», т. е. с текстов, принадлежащих перу Андрея Белянина, Василия Головачева, Юрия Петухова, Юрия Никитина, Алекса Орлова, Романа Злотникова, [58] Ника Перумова, Алексея Пехова, Константина Бояндина, Владимира Васильева и т. д. В массолитной фантастической страте возможна прямая, почти публицистическая манифестация философской (и даже религиозной) идеи, социологической конструкции, [59] однако все это пребывает на втором плане относительно приключенческого контента. Само наличие «послания», адресованного читателю, не является чем-то необходимым в рамках массолитного текста; квестовое содержание вполне может быть самоценным... да так и происходит в большинстве случаев. Немыслима сколько-нибудь рельефная психологическая профилировка персонажей и даже полноценное «портретирование» их облика – ведь это из разряда «мешает», «грузит пользователя». Наихудшая оценка для массолитного текста формулируется не «мне не понравилось», а «я не понял». Здесь недоумение много хуже прямого отрицания, поскольку оно означает автоматическую отгрузку в «аут» большого сектора пользователей. Не понравилось читателю – дело вкуса, но если он не понял, значит, автор не адаптировал текст до того уровня, на котором «все ясно». Конечно, такая «доступность» полностью закрывает их от «умников»: тем просто не во что вчитываться.
58
Впрочем, Роман Злотников быстро дрейфует из массолита в «хардкор» фантастики. Последние его книги фактически хардкоровские...
59
Как ни странно, оснащение текста скрытыми шифрами, кодами, тайными смыслами принято в рамках массолита в меньшей степени, чем прямое высказывание. А «публицизм» – нормальное явление.
Массолитовские тексты никогда не бывают запущены на высоком «драйве». Они неизменно прочитываются на малой «скорости»: объяснения многословны, перипетии разжевываются до манной каши, не оставляя ни малейшей недосказанности. Там, где литературный русский язык требует 10 слов для правильного и точного построения фразы, в массолите используется 11, а то и 15. Наверное, это должно звучать парадоксально. Основную массу названной страты составляют боевики, романы в стиле «экшн» (действие). Но обилие «экшн» не означает лаконичных описаний. При высоком градусе «драйва» из пленки вырезают кадры, чтобы движение было выражено минимум средств, чтобы достигался эффект стремительной неуловимости персонажа, если он не стоит на месте. У Головачева, Злотникова, Никитина (особенно у последнего) тексты создают принципиально противоположное ощущение. Камера, которая «ведет» у них бойца-в-работе, функционирует в крайне замедленном режиме, близком к «стоп-кадру». Как при фиксации спринтерского финиша, когда необходимо определить, кто коснулся ленточки первым, когда каждый сантиметр на счету. Массовый читатель должен успеть «просмаковать» картину боя, «схватить» подробности. Напротив, очень высокий «драйв» был принят у именитых выходцев из «малеевского гнезда» полтора-два десятилетия назад, и к концу 90-х его сохранили считанные единицы в малых дозах. Еще в доперестроечный период прекрасно владели техникой словесного минимализма Эдуард Геворкян, Андрей Столяров, может быть, Андрей Лазарчук и, конечно, не-малеевец Степан Вартанов. Все – с других «этажей» фантастики.
При всем том создание полноценного массолитовского текста – ремесло тонкое. Оно требует соблюдать множество правил, ограничений, невидимых параграфов сбытового устава. Там, где те же Головачев, Орлов или Злотников успешно нажимают «кнопку наслаждения» массовому читателю, сотни других авторов, пробивающихся к вершинам этой страты фантастической литературы, лишь беспомощно копируют опыт нескольких умельцев... А их не хотят. Не берут. И даже не обнадеживают. Процент «непрорвавшихся» тут, пожалуй, выше, чем в ИФ.
Мне не раз приходилось слышать: трудно отделить «массовых» фантастов от «элитарных», непонятно, «по кому проводить линию». А линию-то принципиально невозможно провести. Вместо узенькой контрольно-следовой полосы – целый «этаж», обширная переходная зона. Ее условно можно назвать «хардкором» фантастики, т. е. твердым ядром. Именно хардкоровские тексты в наибольшей степени дают материал для самоидентификации фантастической литературы в целом. Кроме того, именно здесь рождается большинство оригинальных фантастических идей, впоследствии переходящих в ИФ как шифры для разработки антуражных стилей, или в массолит – на роль локомотивов действия. Тем заметнее, кстати, нынешнее размывание хардкора, уход авторов либо в боевик, либо в высоколобый элит-райтинг, арт-хаус, мэйнстрим: отечественная фантастика с конца 90-х явно обеднела свежими идеями... В 90-х годах именно «хардкор» развивался динамичнее прочих, и поставил в сообщество фантастов множество «звездных» имен. Однажды писатель Олег Марьин высказался в том духе, что «хардкору» уместнее было бы дать наименование «интеллектуальной фантастики», поскольку он в наибольшей степени является «литературой идей», в то время как ИФ, скорее, надо было назвать «качественной фантастикой» или вроде того. Но тут ничего не поделаешь: словосочетание «интеллектуальная фантастика» уже утвердилось, на мой взгляд за целой группой текстов, и пусть оно неточно, да уже вошло в оборот, почти в традицию. Не вижу причин ломать, переназывать... «Критический реализм», например, такое же неточное название для значительного литературного явления XIX века, но раз уж оно утвердилось, не стоит перекраивать.
Жители промежуточного этажа: Олег Дивов, Сергей Лукьяненко, Владимир Васильев, Мария Семенова, Владимир Михайлов, Александр Зорич, [60] Степан Вартанов, Михаил Успенский, Г.Л.Олди, Евгений Прошкин, Далия Трускиновская, Вадим Панов, Василий Звягинцев, Юлия Остапенко и множество других. Сказать, что все они представляют среднее арифметическое между Лукиным и Головачевым, значит не сказать ничего и даже исказить ситуацию. Да, в смысле литературного инструментария «промежуточый» этаж действительно представляет собой усредненную величину. Но при всем том у хардкоровцев есть одна общая «визитная карточка». Их тексты хоть и рассчитаны на массового читателя, но не на одно лишь простое обслуживание его запросов. К этому добавляется сознательное инфицирование пользователя некой авторской «изюминкой». [61] Идеей, преобладающим эмоциональным переживанием, определенным взглядом на мир. Таким образом, широкой аудитории адресуется какая-нибудь эстетико-философско-социальная посылочка, упрятанная в традиционную среду «массолита». Непростая начинка в карамельной оболочке...
60
Имеются в виду фэнтезийный романы А.Зорича и космическая трилогия. Дилогия А.Зорича «Карл, герцог», роман «Римская звезда» и, со всей определенностью, несколько повестей (объединенных, большей частью, в сборнике «Ничего святого») могут быть отнесены к ИФ.
61
Именно постоянная работа Злотникова по формулированию «позиции», которую могли бы воспринять его читатели, позволяет говорить о перемещении обнинского фантаста в группу хардкоровцев из группы массолита. Позиция эта может быть кратко охарактеризована как православно-монархический модернизм.
Иными словами, хардкору столь же близок концепт «двойной адресации» текста, как близок он ИФ.
Лукьяненко под прикрытием космической оперы полемизирует с целой философской традицией, заодно и со Стругацкими («Звезды, холодные игрушки»). Успенский рассказывает веселую сказочку, а по дороге отрицает идею физического бессмертия («Кого за смертью посылать»). Дивов на фоне боевика предлагает чуть ли не план социальной реформы в России («Выбраковка»). Семенова в мешок смурному боевику кладет густой феминизм (сериал о Волкодаве). Васильев в промежутках от драки до драки заставляет своих героев поработать на антропоцентрическую идею в духе ван Вогта («Смерть или слава»). У Вартанова эльфы, люди, гоблины и пр. и пр. успевают не только порубать друг друга в капусту, но и заняться рассуждениями «о странностях любви» или о вреде гуманизма («Смерть взаймы», «Легенда»). Михайлов откровенно превращает экипаж и пассажиров космического корабля в ходячие тезисы для публицистической полемики («Беглецы из ниоткуда»).
Такая литературная технология напоминает жесткую «пиар»-практику, пресловутый 25-й кадр... И она, думается, весьма эффективна. Собственно, те уступки, которые делает современная ИФ требованиям рынка, по сути своей – движение в сторону этой технологии. Более того, хардкоровский текст может содержать двойную адресацию: к массовой аудитории и, одновременно, к читателю квалифицированному, «умнику». В качестве примера можно привести большую повесть Олега Дивова «Толкование сновидений». Таким образом, различие между хардкоровским текстом и текстом ИФ проходит, во-первых, как уже говорилось, по «густоте» применения сложных литтехнологий, «реестру» художественных приемов и, во-вторых, по уровню работы с языком/эстетикой произведения: хардкор к экспериментированию в этой области в подавляющем большинстве случаев не склонен. [62] Для хардкора ближе идея, свежий фантастический ход, необычная сюжетная конструкция (впрочем, хардкор, как обособленная часть российской фантастической литературы, интуитивно выделяется легко, но серьезных исследований, которые могли бы определить главные художественные особенности этой группы, пока нет – это работа будущего).
62
В качестве наиболее яркого исключения можно привести Михаила Успенского.
Таким образом, разница между ИФ, а также значительным количеством хардкоровских текстов с одной стороны и текстами основного потока с другой стороны не столь велика, как общие отличия всего этого корпуса литературы от массолита. [63]
В некоторых случаях граница между ИФ и произведениями основного потока оказывается исчезающе тонкой. [64] Так, в Главе 1-й говорилось об ультра-фикшн – особой группе мэйнстримовских текстов, максимально близкой к фантастике.
63
При всем том, я не пытался выстроить иерархию: дескать, ИФ – лучше, выше, а массолит – хуже и ниже. Нет тут никакой иерархии. Скорее, это очень разные области одной страны: как южные и северные провинции державы, сильно растянутой меридианально.
64
Подробнее об этом см. статью «Место встречи...» в Приложении.