Ирония идеала. Парадоксы русской литературы
Шрифт:
Что из этого получилось, показано и отчасти предсказано самим Гоголем в «Портрете». Художник создал новую картину в жанре религиозной живописи, – едва ли не лучшее из своих творений – и представил на суд церкви. Картина вызвала всеобщий восторг, но один из судей, духовная особа, сделал замечание: «В картине художника, точно, есть много таланта, – сказал он, – но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто бы рукою художника водило нечистое чувство» (3, 107). Не так ли и в лирическом отступлении, которое Гоголь писал как словесную икону России, «есть что-то демонское в глазах»? То самое, что есть и в глазах панночки, и в глазах ростовщика, – то, от чего Гоголь хотел, но не мог
Напомним, что писался заключительный вариант «Портрета» в конце 1841 – начале 1842 годов, сразу после завершения первого тома «Мертвых душ». Быть может, уже в «Портрете», в судьбе художника, выразилось гоголевское ощущение собственной художественной ошибки, неверно взятого мистического тона, продолжавшее его мучить и в работе над вторым, «идеальным» томом «Мертвых душ». Не сам ли Гоголь, задумав живописать Россию и несметное богатство ее духа – «мужа, одаренного божескими добродетелями» или «чудную русскую девицу» (5, 209), – вдруг «с ужасом увидел, что он почти всем фигурам придал глаза ростовщика. Они так глядели демонски-сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул» (3, 107—108).
Как заметил Иннокентий Анненский, предвосхищая наш основной вывод, «чем долее выписывал Гоголь в портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его, тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собственное существование. Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им (отрицательных. – М.Э.) типов, но, главное, он почувствовал, что никуда от них уйти уже не может» 43 . И дальнейший путь Гоголя: отказ от творчества, отшельничество, аскетическое умерщвление плоти, непрестанные молитвы, – удивительно напоминает судьбу его же героя, художника, который вопреки всем благочестивым намерениям был вынужден придавать демоническое выражение всему, что писал 44 .
<- 43
Анненский И. Портрет // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 18.
<- 44
По мнению И. Анненского, «Портрет» имел особое значение в судьбе Гоголя. Это «чудная повесть, которую Гоголь написал дважды и в которую вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений. <…> Сокровенный смысл повести был разъяснен нам только дальнейшей жизнью Гоголя, а самому поэту – может быть – лишь его смертью. Только история кончилась уже не так радужно, как повесть. Гоголь тоже убежал, и тоже в аскетизм, и тоже от неоконченного портрета… Гоголь умер, сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, – портрет, который казался ему грешным…» (цит. соч. С. 14, 16).
Отрицательная эстетика Гоголя может рассматриваться в следующих своих основных аспектах:
1) описание отрицательных сторон бытия, художественная сатира (пустота, ничтожество, мнимость, мертвость, «пошлость пошлого человека» и т.д.);
2) отказ от самого описания, художественная апофатика (предмет характеризуется через отрицание его признаков, например Чичиков ни стар, ни молод, ни красив, ни уродлив – «человек без свойств»: сюда же относится и прогрессирующее молчание самого Гоголя-художника).
3) сам художественный стиль отрицает намерения автора, придает им обратный смысл.
Образ России в «Мертвых душах» и стал в судьбе Гоголя тем «портретом», который обнаружил все значение отрицательной эстетики в его творчестве: оказалось, что ее власть простирается дальше намерений самого автора. Это не просто эстетика отрицания (сатира) или отрицание эстетики (апофатика), но отрицательность самой эстетики, отрицание эстетикой. Речь идет уже не о демоничности тех или иных гоголевских образов, но о демонизме самого стиля, который играет смертельные шутки с автором.
Знаменательно, что Гоголь не только воплотил в своем творчестве этот эстетический «выверт» (т.е. стал его жертвой), но и, пожалуй, первым в русской литературе осознал его как опасность, подстерегающую писателя: «Беда, если о предметах святых и возвышенных станет раздаваться гнилое слово; пусть уж лучше раздается гнилое слово о гнилых предметах» («Выбранные места из переписки с друзьями», письмо 4, «О том, что такое слово», 6, 186). Трагедия Гоголя-писателя началась не тогда, когда он «позорил позорное», а когда он в конце первого тома и во втором томе «Мертвых душ» стал славить «святое» – и почувствовал «гнилость» в самих «корнях» своего слова. Поневоле получилось именно то, чего сам Гоголь больше всего опасался и о чем предупреждал современников, очевидно, собственными творческими терзаниями убежденный, «как можно опозорить то, что стремишься возвысить, и как на всяком шагу язык наш есть наш предатель» («Выбранные места…», 6, 189).
Трудно найти более точное определение этого «предательского» типа эстетики, чем данное самим Гоголем. Именно язык предает Гоголя, когда он начинает говорить о святом и возвышенном. Именно эстетика Гоголя отрицает то, что сам он пытался утверждать как моралист и патриот, на чем строил свою миссию проповедника.
Раздел 2
Великое в малом.
Потомки Башмачкина
БЛАЖЕННЫЙ ПЕРЕПИСЧИК:
АКАКИЙ БАШМАЧКИН
И КНЯЗЬ МЫШКИН
Eсть персонажи, характерные не только для отдельного автора или эпохи, но для литературы в целом, – персонажи-симптомы, персонажи-тенденции. К их числу, безусловно, относятся Акакий Башмачкин у Гоголя и князь Мышкин у Достоевского. В нашем сознании, да и в реальном диапазоне русской литературы они далеки, даже диаметрально противоположны друг другу, как пределы того, что можно считать человеческим величием и человеческой малостью.
Акакий Акакиевич – «маленький человек», пожалуй, самый маленький во всей русской литературе, меньше не выдумаешь. Рядом с ним даже те, кого относят обычно к этому типу: и пушкинский Семен Вырин, имевший жену и дочь, и Макар Девушкин Достоевского, состоявший в переписке с любимой Варенькой, – это люди более крупного калибра, сумевшие привлечь чье-то сердце, выгородить себе долю жизненного пространства, в котором и они кое-что значат. Акакий Акакиевич не значит ничего ни для кого – единственная «приятная подруга», которая «согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу… была не кто другая, как та же шинель…».
Князь Мышкин, напротив, едва ли не первый в ряду «положительно прекрасных» героев русской литературы. По высоте воплощенного в нем идеала, соизмеримого для Достоевского с личностью Христа («Князь Христос» – так назван Мышкин в черновиках романа), с ним не может равняться ни один персонаж писателя; как и мало кто из писателей может равняться с Достоевским в пафосе устремленности к идеалу – абсолютному, недосягаемому. С той долей условности, на которую обречена всякая классификация, можно было бы расположить всех персонажей русской литературы между Мышкиным и Башмачкиным как олицетворенными полюсами: духовной высоты – и приниженности, внутренней свободы – и зависимости.