Искусство чтения. Как понимать книги
Шрифт:
Нужно помнить, что очень немногие писатели воспроизводят шекспировские мотивы буквально, как верные рабы и последователи. Чаще всего они затевают полемику, в ходе которой новый текст берет что-то из старого, но выражает собственную мысль. Автор может переосмыслить мораль, указать на смену (или, напротив, незыблемость) этических принципов в разные эпохи, использовать деталь из старого текста, чтобы добавить штрих к новому, поиграть с читательскими ассоциациями и парадоксальным образом добыть из недр общей литературной памяти нечто свежее и оригинальное. Этот парадокс возникает не только при работе с шекспировским наследием, но и при любом обращении к уже существующему. У всякого автора есть собственный ракурс; старое всегда можно рассмотреть под новым углом.
Кстати о ракурсах. Один из крупнейших южноафриканских авторов времен апартеида – драматург Атол Фугард – больше всего известен как создатель пьесы «Мастер Гарольд и ученики» (1982). В ней Фугард обратился к сами-знаете-кому. Когда поднимается тема дискриминации, первым делом вспоминается «Отелло», где уже намечался межрасовый конфликт. Не тут-то было; Фугард берет хроники – вторую часть «Генриха IV»: историю о юноше, которому нужно повзрослеть. Шекспировский принц Хэл должен оставить позади дни веселья и разгула, прекратить попойки с Фальстафом и стать Генрихом V, тем самым королем, который сумеет возглавить войско, разжечь в нем боевой пыл и обеспечить Англии победу при Азенкуре. Иными словами, он должен взвалить на плечи бремя зрелой ответственности.
В современной версии Фугарда на месте Генриха белый подросток Гарольд – Хэлли, как его зовут темнокожие ребята, приятели по играм и развлечениям. Подобно знаменитому предшественнику, Хэлли должен повзрослеть и стать мастером Гарольдом, достойным преемником отца в семейном бизнесе. Но что это значит и каково это: стать достойным преемником в недостойном деле? Вот главный вопрос для Фугарда. В случае Гарольда бремя ответственности тянет за собой багаж расовых предрассудков, цинизма и пренебрежения, и он соглашается все это принять. История шекспировского Генриха, как легко догадаться, служит мерилом для развития Гарольда; на поверку развитие оказывается деградацией, откатом в трясину худших человеческих пороков. Но в то же время «Мастер Гарольд» заставляет нас пересмотреть многие представления о правоте – и праве, которые казались столь естественными при наблюдении за шекспировским героем. Под вопрос ставится понимание привилегий и долга, того самого «положения, которое обязывает», власти и наследия, принятого и допустимого поведения и даже просто критериев зрелости. Если ты, как Гарольд, сумел плюнуть в лицо бывшему другу, значит ли это, что ты возмужал? Едва ли. Конечно же, здесь Фугард напоминает (пусть и не открытым текстом) о том, как повзрослевшему королю Генриху пришлось отправить на виселицу своего закадычного приятеля Фальстафа. Неужели ценности, превозносимые Шекспиром, приводят к ужасам апартеида? Для Фугарда – да; и его пьеса призывает нас оглянуться и переосмыслить все эти ценности, а также отображающий их текст.
Вот что писатели могут сделать с Шекспиром. Конечно, то же самое можно сделать и с другими авторами, но их затрагивают несколько реже. Почему? Вы знаете ответ. Прекрасные сюжеты, незабываемые персонажи, великолепный язык. К тому же его все знают. Можно, конечно, ссылаться на какого-нибудь Фулка Гревилля, но тогда придется написать два тома примечаний.
И что это значит для читателей? Как показывает случай Фугарда, распознав перекличку между двумя пьесами, мы сами начинаем производить смысл на пару с современным драматургом. Фугард рассчитывает на наше знакомство с шекспировским текстом, и этот расчет позволяет многое высказать подспудно, в обход прямых утверждений. Я часто говорю студентам, что литература – продукт воображения, причем не только писательского. Более того, когда мы подмечаем диалог между двумя текстами, начинаем понимать их тоньше и глубже; мы считываем подтекст новейшего произведения и хоть чуть-чуть, но изменяем взгляд на созданное ранее. А кого мы знаем лучше всех остальных, чей стиль и фразы мы почувствуем, даже если не видели первоисточник? Конечно, Шекспира.
Словом, если вы читаете книгу и что-то в ней слишком хорошо, чтобы быть правдой, – вы знаете, откуда оно взялось.
Ну вот, милые друзья, дальше – тишина.
Глава 7
…Или Библия
Ну-ка, соедините точки: сад, змея, чума, потоп, агнец и посох, хлеб и рыбы, сорок дней, предательство, отречение, пленение и исход, тучные тельцы, мед и молоко. Читали когда-нибудь такую книгу, чтобы в ней было все это разом? Ваш ответ – да.
Хотите секрет? Писатели ее тоже читали. И поэты. И драматурги, и сценаристы. Герой Сэмюэля Л. Джексона в «Криминальном чтиве» постоянно (точнее, в любом промежутке между похабщиной и нецензурщиной) извергает потоки библейских аллюзий и апокалиптических образов. Его манера речи дает понять, что Квентин Тарантино, сценарист и режиссер, когда-то брал в руки Хорошую Книгу, несмотря на всю свою любовь к Плохим Словам, особенно к одному из них. А почему тот старый фильм с Джеймсом Дином называется «К востоку от рая»? Да потому, что автор романа, по которому он снят, Джон Стейнбек, хорошо знал Книгу Бытия. Находиться к востоку от рая, как мы увидим, означает быть в грешном, падшем мире. А это единственный знакомый нам мир и уж точно единственный, в котором могут существовать фильмы с Джеймсом Дином.
Старинная мудрость гласит: и дьявол может цитировать Писание. Вот и литераторы могут. Даже те, кто не верит в Бога или вырос вне иудео-христианской традиции, вполне могут ввернуть что-нибудь из Иова, или Матфея, или псалмов. Видимо, потому так популярны все эти сады, искусители, языки пламени и голоса из горящих кустов.
В романе Тони Моррисон [29] «Возлюбленная» (1987) четверо белых мужчин на лошадях подъезжают к домику в штате Огайо, где прячется беглая рабыня Сети с маленькими детьми. Твердо решив избавить детей от рабства, Сети пытается их убить, но получается у нее лишь с двухлетней дочерью, которую потом в романе будут называть Возлюбленная. Никто – ни бывшие рабы, ни свободные белые – не понимает ее действий и не может в них поверить. Это непонимание в итоге спасает ее от смертной казни, а ее уцелевших детей – от рабства. Чем объясняется такой дикий порыв? Кажется, что ничем; реакция Сети иррациональна, истерична, ничему не соразмерна. Все твердят об этом в один голос. Но, с другой стороны, в ее поступках есть своя логика. Персонажи видят, как четверо белых мужчин из рабовладельческого штата скачут по дороге. Мы понимаем, и Сети подспудно чувствует, что надвигается конец, Апокалипсис уже у ворот. Если появляются четыре всадника – значит, настал Судный день. Цветовая гамма у Моррисон не совсем такая, как в Евангелии от Иоанна (трудно найти лошадь зеленой масти), но общую картину мы узнаём. Особенно когда героиня прямо так и называет подъехавших мужчин: четыре всадника. Не конные, не верховые, не четверо на лошадях, а именно всадники – очень недвусмысленно. И далее: один из мужчин остается в седле с ружьем наперевес. На ум сразу приходит четвертый всадник – в Откровении он скачет на бледном (или зеленом) коне; имя ему Смерть.
29
Моррисон, Тони (род. 1931) – современная афроамериканская писательница, лауреат Нобелевской премии по литературе.
В фильме «Бледный всадник» Клинт Иствуд вкладывает в уста одного из героев дословную цитату из Иоанна – чтобы мы точно не обознались. Впрочем, безымянный странник в вестерне с Иствудом – почти всегда Смерть. Моррисон же обходится фразой из трех слов и одной позой. И все становится ясно.
Что делать, если конец света уже ломится в твою дверь?
Вот Сети и пытается сделать хоть что-нибудь.
Конечно, Тони Моррисон американка и воспитана в протестантской традиции, но Библия-то у всех одна. Ирландский католик Джеймс Джойс использовал библейские аллюзии с завидной регулярностью. Я часто разбираю на семинарах его прекрасный и емкий рассказ «Аравия» (1914) – он весь об утрате невинности. Синоним утраты невинности – конечно же, грехопадение. Адам и Ева, сад, запретный плод. Каждая такая история – чья-то сугубо личная реконструкция первородного греха, ведь мы переживаем потерю целомудрия не коллективно, а поодиночке. Завязка очень проста: мальчик-подросток (11, 12, может быть, 13 лет), чья мирная, безоблачная жизнь до поры сводилась к школьным урокам да играм в ковбоев и индейцев с друзьями на дублинских улицах, вдруг открывает для себя девушек. Особенно одну девушку, сестру его приятеля Мэнгена. У сестры и у самого юного героя в рассказе нет имен, что придает ситуации некую обобщенность – конечно, неслучайную. Мальчик, едва вступивший в переходный возраст, не представляет, как подойти к объекту своих желаний; впрочем, он пока и не сознает, что испытывает именно желание. В обществе, где он вырос, принято держать юношей и девушек порознь и всеми силами оберегать их чистоту. В книгах отношения между полами описаны весьма туманно и целомудренно.
Рассказчик обещает девушке, что постарается купить для нее какую-нибудь вещицу на благотворительной ярмарке (которая и называется «Аравия»). Сама девушка туда пойти не может: она учится в монастырской школе, где во время поста запрещены все мирские забавы – тоже, конечно, знаковая деталь. После множества помех и проволочек мальчик наконец добирается до ярмарки перед самым закрытием. Большинство киосков уже свернулось, но он все же находит один открытый. Продавщица кокетничает с двумя молодыми людьми, причем довольно пошло, что коробит юного влюбленного. Она неохотно отрывается от флирта и спрашивает мальчика, что ему надо. Тот в растерянности отвечает: «Благодарю вас, ничего». Затем отворачивается и уходит, плача от гнева и унижения. Он неожиданно понимает, что его влюбленность ничуть не выше тех грубых заигрываний, что он вел себя глупо и был на побегушках у самой обычной девчонки, которая вряд ли помнит, как его зовут.
Стойте-стойте. Невинность тут, конечно, налицо. Но где же падение?
Как где? Невинное простодушие и чистота, затем их утрата. Чего вам не хватает?
Чего-нибудь библейского. Змеи, яблока, ну или хотя бы сада.
Извините, садов и яблок нет. Ярмарка крытая. Правда, перед тем самым киоском на земле стоят два огромных кувшина, «точно два восточных стража», если цитировать Джойса. Вот эти стражи – совершенно библейские: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». Книга Бытия, глава 3, стих 24, если нужно точное указание. Любому ясно: пламенный меч отрезает раз и навсегда. В данном случае отрезает человека от былой невинности, хоть райской, хоть детской. Почему истории об утраченной чистоте задевают нас так сильно? Да потому, что они бесповоротны. Пути назад нет. Оттого у мальчика на глазах и выступают слезы: он увидел перед собой огненный меч.
Иногда писателю нужны не столько мотивы, персонажи, темы и сюжеты, сколько заголовок. Библия – неисчерпаемый источник заголовков. Я уже упоминал «К востоку от рая». У Тима Паркса есть роман «Языки пламени», у Фолкнера – «Авессалом! Авессалом!» и «Сойди, Моисей» (ну ладно, это спиричуэлс, но тоже основано на Библии). Допустим, вы хотите написать роман о бесплодности и унынии и о чувстве, что будущего нет. Можно взять Экклезиаста и поискать пассаж с напоминанием, что за любой ночью следует новый день, что наш мир есть бесконечный цикл жизни, смерти и возрождения и одно поколение будет сменять другое до конца времен. Можно отнестись к этому убеждению с иронией и позаимствовать фразу из пассажа именно для того, чтобы выразить сарказм. То, что Земля и человечество будут вечно возрождаться, – вера, много веков определявшая человеческий взгляд на мир и до основания разрушенная в эпоху, когда западная цивилизация небезуспешно попыталась уничтожить сама себя. Можно проделать все это, если вы писатель-модернист и пережили кошмар мировой войны. По крайней мере именно это сделал Эрнест Хемингуэй, когда вынес в заголовок романа библейское «И восходит солнце». Прекрасная книга; идеальное название.