Искусство чтения. Как понимать книги
Шрифт:
Если бы эту историю рассказывали кельты, или пикты, или монголы, или племя шайенов, она бы звучала несколько иначе. Но осталась бы неизменной сама потребность: надо как-то объяснить себе природные явления.
Смерть и возрождение; рост, цветение, плодоношение, распад – и вот так год за годом. Древние греки устраивали театральные представления (главным образом трагические) в начале весны. Смысл был в том, чтобы дать людям выплеснуть тяжелые чувства, накопленные за зиму, а заодно поучить их правильно вести себя с богами. Пусть все дурное останется в старом году и не перекинется на время посевной, не отравит будущий урожай. Комедия была осенним жанром: урожай собран, теперь можно праздновать и смеяться. Нечто подобное прослеживается и в менее архаичных религиях: мощь христианской священной истории отчасти кроется в том, что два главных праздника – Рождество и Пасха – совпадают с очень важными сезонными датами. Появление младенца Иисуса (а вместе с ним новой надежды) приходится на один из самых коротких, темных и мрачных дней в году. До открытия электричества этот день, конечно, был еще темнее и мрачнее. У всех обрядов, связанных с зимним солнцестоянием, один смысл: по крайней мере, солнце не уйдет от нас еще дальше, день перестал убывать и теперь будет потихоньку расти, а там, глядишь, и потеплеет. Распятие и Воскресение очень близки к весеннему равноденствию, когда зима окончательно уходит и жизнь начинается заново. Евангелие подтверждает: да, распятие действительно произошло в весеннюю пору. А вот свидетельств о том, что Христос родился 25 декабря, ни в одном тексте нет. Но так ли это важно? Ведь в чисто эмоциональном плане (не говоря уже о сакральном смысле этих событий для христиан) оба праздника значимы тем, что совпадают с переломными моментами нашей жизни.
Вот так же бывает с книгами и стихотворениями. Мы вычитываем в них упоминания о времени года и даже не задумываемся о том «багаже ассоциаций», с которым подступаемся к тексту. Когда Шекспир сравнивает возлюбленную с летним днем, мы инстинктивно чувствуем – еще до того, как он начал перечислять ее достоинства, – что это комплимент, и куда более лестный, чем если бы поэт уподобил ее, скажем, одиннадцатому января. Когда Дилан Томас вспоминает волшебные летние дни своего детства в стихотворении «Папоротниковый холм» (1946), мы понимаем: речь идет о чем-то большем, нежели свобода от школьной зубрежки. В сущности, мы реагируем на эту символику почти рефлекторно; именно потому она легко поддается пародированию, всякого рода ироническим вывертам. Т. С. Элиот прекрасно знает, как мы представляем себе весну. Стало быть, когда он называет апрель «жесточайшим месяцем» и говорит, что лучше уж быть погребенным в зимних снегах, чем дождаться весеннего тепла и налиться соками вместе со всей природой, он рассчитывает озадачить нас, сбить с толку. И ему это удается.
Смена времен года творит с нами чудеса, а поэты творят чудеса с временами года. Когда Род Стюарт в песне Maggie May хочет показать, что герой загубил молодость, связавшись с женщиной старше себя, он говорит: настал конец сентября. Когда Анита Брукнер в своем лучшем романе «Отель у озера» (1984) посылает героиню на тихий курорт оправляться от любовных неурядиц и размышлять о том, что молодость и жизнь прошли мимо, – угадайте, в какое время года это происходит?
Конец сентября?
Угадали! Итак: Шекспир, Экклезиаст, Род Стюарт и Анита Брукнер. Неплохая компания подобралась, правда?
Интерлюдия. Великая история
Мы с вами уже давно обсуждаем разные задачки для читателя: например, как понять, что вот здесь имеется в виду Х, а тут подразумевается Y и все такое прочее. Конечно, я искренне верю, что делать это нужно и важно. Вы тоже подсознательно так считаете, иначе бы мы не продолжали беседу. Но за всеми нашими попытками вычитать «истинный» смысл, за всеми техническими приемами интерпретации стоит еще и другая истина. Мне кажется, именно она движет писателем и вдохновляет на создание романов, пьес, стихотворений, очерков, мемуаров, причем даже тогда, когда писатель сам того не сознает (что бывает довольно часто). Я уже делился этой мыслью и неоднократно ее развивал, так что особого секрета здесь нет. Более того, я даже не сам до нее дошел и не открыл ничего нового. И все же давайте повторим и запомним: на свете есть только один сюжет, одна Великая история.
Одна история. Везде. Всегда. Всякий раз, когда кто-то подносит ручку к бумаге, или руки к клавиатуре, или пальцы к струнам лютни, или стилус к восковой табличке. Все они черпают из недр Великой истории, добавляя к ней что-то свое – с тех самых пор, как наш лохматый пращур (допустим, Сноргг) вернулся с охоты и рассказал сожительнице (допустим, Онгг) про то, как от него убежал мастодонт. Норвежские саги, самоанские мифы о сотворении мира, «Колыбель для кошки», «Тысяча и одна ночь», «Гамлет», прошлогодняя речь вашего декана, колонка Дейва Барри, «На дороге», «Путь в Рио», «Невыбранная дорога». Это все одна и та же история.
И о чем она?
Пожалуй, это лучший вопрос, какой только можно задать. Поэтому извините меня за довольно убогий ответ: не знаю. Она не «о чем-то», она обо всем. Она не повествует о некоем предмете, как, например, элегия повествует о смерти юного друга, а «Мальтийский сокол» – о расследовании таинственного дела с участием толстяка и черной птицы. Великая история – обо всем, что кто-то захочет нам рассказать. Пожалуй, можно сказать так: единая история, метаистория, повествует о нас – о том, что значит быть человеком. А о чем еще говорить? Когда Стивен Хокинг пишет «Краткую историю времени», он рассказывает, как устроен наш мир, дом, в котором мы все живем. Человеческое бытие включает в себя практически все мироздание: мы хотим изучить и пространство, и время, и эту жизнь, и жизнь после смерти. Вряд ли мои собаки задумываются о чем-то подобном! Но больше всего нам интересны мы сами в пространстве и времени, наше место в мире. Вот, собственно, зачем нужны поэты и сказители (подтащи-ка свой камень к огню, мой мальчик, садись и послушай старика): они объясняют нам про мир, про нас и про нас-в-этом-мире.
А сами-то писатели это понимают? Они об этом задумываются?
Еще чего не хватало!
Да, постоянно.
Спросите что полегче.
С одной стороны, всякий, кто пробовал что-то сочинять, знает: абсолютно нового не придумаешь. Куда ни глянь, участки уже застолбили. Остается лишь вздохнуть и приткнуть палатку где получится, зная, что кто-то уже побывал тут до тебя. Но спросите себя: можно ли использовать слово, которое никто никогда раньше не употреблял? Только если вы – Шекспир или Джойс и чеканите неологизмы, как монету собственного производства. Однако и Джойс с Шекспиром чаще всего использовали те же слова, что и простые смертные. Можно ли составить абсолютно уникальное словосочетание? В отдельных случаях – пожалуй, но наверняка не узнаешь. Вот так и с сюжетами. Джон Барт своими глазами видел сетования на египетском папирусе: мол, все истории давно известны, и современному сказителю остается только их повторять. Этому папирусу, который чуть ли не дословно воспроизводит жалобы постмодернистов, 4500 лет.
На самом деле ничего ужасного тут нет. Писатели часто видят, что их персонажи напоминают кого-то – Персефону, Пипа [50] , Джона Сильвера, Прекрасную и Жестокую Даму, – и вовсю этим пользуются. Если автор по-настоящему талантлив, произведение не становится поверхностным и эпигонским. Совсем наоборот: оно обретает дополнительную глубину и новое звучание – ведь теперь в нем слышно эхо других текстов, иных времен. Вечные мотивы и коллизии добавляют тексту весомости. Пожалуй, чтение становится даже более приятным и уютным, когда встречаешь уже знакомые элементы. Подозреваю, что абсолютно оригинальный и новаторский текст без отсылок к предшественникам изрядно раздражал бы нас своей непривычностью. Вот вам один возможный ответ: писатель все помнит, все знает и все делает намеренно.
50
Герой романа Ч. Диккенса «Большие надежды».
Но есть и другой вариант. Авторам часто приходится включать режим «литературной амнезии», когда они садятся за работу (или встают за нее, как Томас Вулф, который был настолько высок ростом, что использовал холодильник в качестве пюпитра, правда-правда). Бремя накопленного веками опыта неудобно тем, что оно очень… тяжелое. Однажды я абсолютно нечаянно довел до истерики моего собрата по баскетбольной лиге. Мы отрабатывали свободные броски перед игрой; вдруг в голову пришла одна мысль, и я, как последний идиот, не смог удержаться. «Ли, – сказал я, – ты никогда не задумывался, сколько у нас шансов попасть в кольцо при свободном броске?» Ли буквально застыл с мячом в руках, а потом ответил: «Черт бы тебя подрал, я же теперь нормально бросать не смогу!» И был абсолютно прав. Знай я заранее, каков будет эффект, я бы молча разогревался вместе со всей командой. А теперь представьте, насколько хуже пришлось бы бедному Ли, если бы он всякий раз думал не только о траектории мяча и статистической вероятности, но и обо всей истории свободного броска? Например, бросать, как Ленни Уилкинс, – дурной тон; можно взять немного от Дейва Бинга и немного от раннего Рика Барри (до того, как он переключился на броски двумя руками от груди); от Ларри Берда можно и побольше, но так, чтобы не было откровенного плагиата; и никакого Уилта Чемберлена. Да никто в мире не смог бы сделать свободный бросок в таких условиях! А ведь история баскетбола насчитывает всего-то сотню лет. Теперь вообразите, что пишете лирическое стихотворение, а у вас за спиной стоят все предшественники, от Сапфо до Теннисона, Фроста, Верлена, Сильвии Плат и Ли По, и, образно выражаясь, дышат вам в затылок. Даешь амнезию! Когда автор берется за дело, ему нужно заглушить в памяти все эти голоса и высказать то, что он собрался высказать. Нужно оттеснить историю куда-то на задворки сознания и пропустить вперед собственное стихотворение. Непростая задача, если ты читаешь поэзию лет с шести, с тех пор, как тетушка Тилли подарила на день рождения «Детский сад стихов» Стивенсона, причем потребляешь пару томиков в неделю и всего Уоллеса Стивенса перечел шесть или семь раз. Иными словами, от поэтической традиции никуда не денешься. Она всегда с тобой, как будто в мозг загрузили гигантскую базу данных о поэзии (и заодно о прозе – ее ты тоже читал!).
Вы, наверное, уже поняли, что я предпочитаю простоту. Не люблю новейшую французскую теорию, академический жаргон и всякую заумь, но иногда без нее не обойтись. Для дальнейшего разговора нам понадобится пара научных терминов. Один из них я уже использовал несколько глав назад: интертекстуальность. Это неуклюжее слово, которое обозначает очень нужное и полезное понятие, досталось нам от великого русского филолога Михаила Бахтина. Бахтин применял его главным образом к поэзии, но я, пожалуй, последую примеру Т. С. Элиота. Он, сам будучи поэтом, видел, что этот принцип относится к любому роду литературы. В основе понятия об интертексте лежит очень простая мысль: все взаимосвязано. То есть все, что вы пишете, связано с другими текстами.