Искусство чтения. Как понимать книги
Шрифт:
А как же тогда Мэри Шелли? Ее чудище вроде не несет с собой исторического багажа, как Джейк Барнс. Что же символизирует его уродство? Давайте вспомним, как этот монстр появился на свет. Творение Виктора Франкенштейна не просто смонтировано из человеческих «запчастей», добытых на кладбище; нет, оно создано в определенной исторической ситуации. Только что началась промышленная революция, и перемены ставят под угрозу все, чем жили люди эпохи Просвещения; в то же время новые научные открытия и новая вера в науку (включая, конечно же, медицину и анатомию) до основания потрясают религиозные и философские устои английского общества начала XIX века. Благодаря Голливуду мы представляем себе чудовище Франкенштейна с лицом Бориса Карлоффа или Лона Чейни, пугавших публику своим внешним видом. Но в романе страшна сама идея чудовищного творения, а может быть, еще страшнее образ его создателя – ученого-колдуна,
У чудища есть и литературная родословная. Самая очевидная параллель – фаустовская сделка с дьяволом. Как мы помним, вариаций у этого сюжета очень много, от «Доктора Фаустуса» Кристофера Марло и «Фауста» Гёте до «Дьявола и Дэниела Уэбстера» Стивена Бене и мюзикла «Проклятые янки», не говоря о киноверсиях (взять хотя бы переход Дарта Вейдера на Темную сторону). Музыканты тоже внесли свою лепту: блюзмен Роберт Джонсон, например, любит рассказывать, что обрел талант после встречи с загадочным незнакомцем в полночь на перекрестке. Вечная актуальность этой притчи, видимо, кроется в нашем коллективном сознании. Однако у Мэри Шелли, в отличие от других версий, не появляются никакие потусторонние сущности. Видимо, предостережение касается не источника обретенной силы (дьявола), а последствий ее применения (создание монстра). Чудовище – символ опасностей, которые поджидают человека, примерившего на себя роль Бога-творца. Как и в других (не комических, конечно) версиях сюжета, обретенная власть губит того, кто ее добивался.
Конечно, подлинное чудовище в романе – создатель монстра Виктор Франкенштейн. Или, по крайней мере, какая-то его часть. На протяжении всего XIX века бытовало представление о двойственной природе человека, о том, что в любом из нас, не исключая самых благородных и утонченных, живет злобный Другой. (Оно, в общем, не утратило актуальности и в XXI столетии.) Отсюда любовь писателей Викторианской эпохи к образу двойника, будь то отдельный человек или просто тайная грань личности: «Принц и нищий» (1882), «Мастер Баллантрэ», «Портрет Дориана Грея» (1891), «Доктор Джекил и мистер Хайд». В двух последних романах тоже возникает ужасный Другой: портрет Дориана, на котором проступают следы порока и увядания, в то время как сам он остается молодым и прекрасным, и злодей Хайд, в которого превращается добрый доктор, выпив роковой эликсир. С чудовищем Шелли все эти образы роднит заложенная в них мысль: в каждом человеке, даже самом возвышенном, таятся черты и склонности, в которых он предпочел бы не признаваться самому себе. Бывают, конечно, и обратные случаи, например горбун из «Собора Парижской Богоматери» или герой сказки «Красавица и чудовище»: под внешним уродством скрывается душа необычайной красоты.
Значит ли это, что увечье или шрам всегда что-то символизируют? Может, и нет. Возможно, иногда шрам – это просто шрам, а хромота или горб – следствие болезни. И все же физический недостаток привлекает внимание и отмечает персонажа, а потому часто служит штрихом к психологическому портрету или выражает некую авторскую мысль. В конце концов, с героем легче работать, когда он в хорошей физической форме. А то наделишь его хромотой в главе 2, и он не сможет побежать за поездом в главе 24. Словом, если писатель пошел на всяческие осложнения и сделал персонажа больным или калекой – значит, это ему зачем-то нужно.
А вот теперь можете сесть и подумать о шраме Гарри Поттера.
Глава 22
Слепота неспроста
Вот вам завязка сюжета. Представьте себе человека – в общем, очень даже неплохого: дельного, умного, сильного, разве что слишком вспыльчивого. У него большая беда – сам того не зная, он совершил два самых омерзительных преступления, какие только можно себе вообразить. Этот человек и не подозревает о своей вине: он даже готов искать преступника, чтобы тот понес заслуженно суровую кару. К нему вызывают, скажем так, специалиста в области информации, который должен пролить свет на загадку и помочь розыску. Когда хваленый эксперт прибывает по вызову, обнаруживается: он слеп. Абсолютно ничего не видит. Но вскоре выясняется, что он может заглянуть в иные миры, духовные и божественные, и узреть там истину – ту самую, что скрыта от нашего героя. Слепой следователь вступает с главным героем в бурный спор; тот обвиняет его в мошенничестве, а в ответ сам нарывается на обвинение в страшнейшем грехе. Оказывается, это герой был слеп: в упор не видел того, что надо было увидеть.
А
Да ничего особенного. Убил собственного отца и женился на матери.
Софокл написал небольшую вещицу под названием «Царь Эдип» 2500 лет назад. Тиресий, слепой провидец, действительно знает правду о деяниях Эдипа и все видит, однако знание его столь ужасно, что он пытается держать язык за зубами и срывается лишь в приступе гнева, отчего никто ему не верит. А Эдип, который до этого момента оставался в потемках, напротив, то и дело говорит о ясном зрении. Он обещает «пролить свет на преступление», «рассмотреть», «показать всем истину». При каждой такой реплике зрители охают и начинают ерзать: ведь мы-то узнаем всю подноготную задолго до того, как ее узнает Эдип. Когда он наконец понимает, в какой кошмар обратилась его жизнь – сыновья, которые ему одновременно братья, мать-жена, наложившая на себя руки, проклятие, страшнее которого нет на свете, – он и впрямь сурово карает виновного.
Он выкалывает себе глаза.
Когда писатель создает незрячего героя, последствия бывают самые разные, особенно в пьесе. Поправку на слепоту приходится делать в каждом движении, каждой реплике самого персонажа или о персонаже. Все остальные герои должны помнить о его особенности и учитывать ее, хотя бы в мелочах. Иными словами, автор наживает себе массу проблем, вводя в сюжет слепого персонажа, а значит, тема слепоты ему чем-то важна. По всей вероятности, он имеет в виду вовсе не телесные аспекты зрячести и незрячести. Подобные мотивы обычно возникают там, где речь идет о прозрении и слепоте иного рода.
К примеру, тот, кто впервые читает или смотрит «Царя Эдипа», обязательно заметит, что Тиресий слеп, но может заглядывать в прошлое, а Эдип зряч, но не видит истины и в наказание ослепляет сам себя. Труднее подметить то, как искусно и тонко эта «красная нить» вплетена в ткань пьесы на самых разных уровнях. В каждом эпизоде, в каждом вступлении хора упоминается видение – кто и что заметил, а кто чего-то не разглядел, кто на самом деле слеп – и возникают образы света и тьмы, очень тесно связанные с возможностью или невозможностью видеть. «Царь Эдип», можно сказать, тот букварь, по которому я учился читать и толковать слепоту в художественном произведении. Едва замечаешь, что слепота и зоркость – ключевые темы пьесы, как в глаза начинают бросаться все новые и новые образы, мотивы, фразы, аллегории. Конечно, важно научиться искать в литературе ответы, но еще важнее понимать, какие вопросы надо ставить. Если смотреть внимательно, текст сам это подскажет.
Я не всегда умел найти нужный вопрос – но постепенно учился спрашивать. Возвращаясь к метафорической слепоте: прекрасно помню, как впервые прочел небольшой рассказ Джойса «Аравия». В самом начале рассказчик заявляет, что его семья жила на маленькой «слепой улочке». Странное выражение, подумал я и полез в толковый словарь. С буквальным смыслом я разобрался быстро: «слепой улицей» ирландцы называют тупик. Конечно, у слова «тупик» тоже есть переносное значение, но об этом я тогда не задумался, да и про «слепоту» улочки вскоре забыл. Мне запомнился сюжет: мальчик при любой возможности смотрит на девушку, даже в сумерках или когда на окнах почти полностью задернуты шторы; мальчик ослеплен любовью и тщеславием, он воображает себя героем рыцарского романа; идет на якобы экзотическую ярмарку «Аравия», но попадает туда слишком поздно, когда в большинстве киосков уже темно; он подмечает, как убого и неромантично выглядит это место, и наконец, ослепнув от злых слез, осознает, как жалок и ничтожен он сам. Пожалуй, я перечел рассказ еще раза два, прежде чем снова обратил внимание на то, что Северная Ричмонд-стрит – «слепая улица». Значение прилагательного не бросается в глаза, да и не так уж это важно. Но оно открывает большой символический ряд: мальчик смотрит, прячется, подглядывает, любуется – и все это сопровождается постоянной игрой света и тени. Стоит задать один верный вопрос, например: для чего Джойс поселил героя на «слепой улице»? – и ответы посыплются как из рога изобилия. Произведение, созданное мастерской рукой (скажем, «Аравия» или «Царь Эдип»), очень требовательно к читателю. В каком-то смысле оно само учит нас его читать. Мы подспудно чувствуем: там заложено больше, чем заметно с первого раза, там остались еще нетронутые богатства и неизведанные глубины. Вот мы и возвращаемся к тексту, ищем, чем же вызвано это чувство.
Мне уже не раз приходилось вносить в свои слова уточнения и поправки. Пора сделать это снова. Все, что мы до сих пор обсуждали, остается в силе: буквальная, физическая слепота или зрячесть, тьма или свет в художественном произведении почти всегда таят в себе метафору и означают знание или неведение, понимание или заблуждение. С одной оговоркой: тема слепоты и прозрения – одна из самых важных в мировой литературе; она может подниматься и там, где нет никаких слепых героев, выколотых глаз, зашторенных окон и дублинских тупиков.