Искусство и красота в средневековой эстетике
Шрифт:
10.3. Свободные и ремесленные искусства
Если в Средние века эстетическое сливается с художественным, то представление о собственно художественном в тот период почти не разрабатывается. Иначе говоря, средним векам недостает теории Изящных Искусств, представления об искусстве, которое было бы сродни современному — искусстве как о создании произведений, изначальная цель которых — эстетическое наслаждение (со всей той значимостью и достоинством, которые сопутствуют этому предназначению). Превратности, переживаемые системой искусств в Средние века, говорят о том, как трудно было определить и обозначить точную иерархию различных видов творческой деятельности. И действительно, возникающие подразделения всегда нацелены не на то, чтобы отделить изящные искусства от утилитарных (или от техники в строгом смысле слова), а на то, чтобы отделить более благородные искусства от ремесленных.
О различии между ремесленными и свободными искусствами говорит уже Аристотель (Политика VIII, 2); систематизацию искусств Средневековье наследует от Галена, который говорит об этом в трактате «Peri technes» («Об искусстве»). На протяжении Средних веков систему
Ясно, что такая теория отражает аристократическую точку зрения. Деление на свободные и ремесленные искусства характерно для интеллектуалистского менталитета, который высшим благом считает познание и созерцание, и выражает идеологию феодального общества (подобно тому как в Греции оно отражало идеологию олигархов), для которого ручной труд неизбежно казался чем-то низменным. Влияние социального момента на теоретическую рефлексию оказалось настолько сильным, что даже с исчезновением внешних предпосылок для подобных воззрений упомянутое разделение все равно сохраняется как некий предрассудок, который нелегко преодолеть. Об этом свидетельствуют и ренессансные споры касательно того, насколько работу скульптора можно считать делом благородным.
Не исключено, что в Средние века всё еще учитывали позицию Квинтиалиана (Institutio oratoria IX, 4,116), который полагал, что люди, сведущие в искусстве, могут судить о технике исполнения, тогда как профаны только наслаждаются им: docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem (сведущие постигают смысл искусства, несведущие — наслаждение). Художественная теория развилась (вспомним о Боэции) как определение искусства усилиями ученых мужей, тогда как художественная практика и подход к искусству с педагогическими целями развивались как метод определенным образом ориентированной voluptas. Проведению различия между изящными искусствами и техникой препятствовало различие между свободными и ремесленными искусствами; последние рассматриваются как изящные, если получают дидактическую нагрузку и через наслаждение красотой могут содержать в себе научную и религиозную истину. В этом случае они смыкаются с теми из изящных искусств, которые считаются свободными. Согласно решениям Аррасского Собора, неграмотные люди через знаки, данные в живописи, созерцают то, что не могут постигать через Писание: illitterati quod per scripturam non possunt intueri hoc per quaedam picturae lineamenta contemplantur (см. также св. Фому, III Sent.,9, 1,2).
Идея искусства, обращенного к чистому наслаждению, прокладывает себе дорогу лишь случайно: св. Фома благосклонно относится к женским прическам и одобряет игры и развлечения, словесную игру (ludus) и представления лицедеев (histriones); однако и здесь учитывается функциональная причина. Женщина поступает правильно, когда украшает себя ради того, чтобы усилить любовь мужа; игры же приятны, потому что снимают усталость, проистекающую от работы, inquantum auferunt tristitiam quae ex labore [25]
25
О женских украшениях см. S. Th. II–Ilae, 169, 2; об играх — S. Th. I–IIae, 32, I ad 3; Пае, 60, 5; II–IIae, 168, 2–4.
10.4. Изящные искусства
И все же, несмотря на указанные ограничения, на протяжении всей истории развития средневековой эстетики встречаются отдельные замечания и установки, касающиеся изящных искусств. Первый важный текст содержится в «Каролингских книгах» («Libri Carolini»), написанных в окружении Карла Великого и ранее приписывавшихся Алкуину, а ныне — Теодульфу Орлеанскому [26] . Начало было положено II Никейским собором, который в 787 г. вновь утвердил использование священных изображений вопреки ригоризму иконоборцев. Каролингские теологи не протестовали против такого решения, но выдвинули целый ряд весьма расплывчатых замечаний касательно природе искусства и изображений. В их задачу входило показать, что, если и безрассудно преклоняться перед сакральным изображением, но столь же безрассудно его уничтожать как нечто пагубное, ведь изображения относятся к некоей автономной сфере бытия, которая и придает им самоценную значимость. Они суть opificia (изделия), нечто произведенное мирскими искусствами и не могущее иметь мистического предназначения. Они неподвластны какому бы то ни было сверхъестественному влиянию, никакой ангел не водит рукой художника. Само по себе искусство нейтрально, его можно назвать благочестивым или неблагочестивым в зависимости от личности творца: omnes artes et pie et impie possunt, ab his quibus exercentur, haberi. В изображении нет ничего такого, чему надо поклоняться, что надо чтить: красота его возрастает или умаляется в зависимости от дарования художника: imagines pro artificis ingenio in pulchritudine et crescunt et quodammodo minuuntur. Изображение ценно не потому, что на нем запечатлен какой-нибудь святой, а потому, что хорошо выполнено и к тому же из ценного материала. В качестве примера, говорит Теодульф, возьмем изображение Девы с младенцем: лишь titulus (надпись) под статуей говорит о том, что перед нами религиозное изображение. Статуя же как таковая представляет женщину с маленьким сыном на руках, так что мы вполне могли бы решить, что это Венера с Энеем, Алкмена с Гераклом или Андромаха с Астианаксом. Два изображения, одно из которых представляет Деву, а второе — какую-нибудь языческую богиню, сходны между собой видом, цветом и материалом и разнятся только надписью: pari utraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis, superscriptione tantum distant.
26
Авторство Теодульфа Орлеанского недавно подтвердил Meyvaert (1979) в полемике с Wallach (1977). Приводимые цитаты взяты из Каролинских книг (Libri Carolini, PL 98), соответственно col. 1242, 1095, 1219 и 1230.
Речь идет о весьма энергично сформулированном принципе автономии художественного языка как исключительно пластического феномена (который явно противостоит поэтике соборов и аллегоризму школы Сугерия). Эстетика «Каролингских книг» — это эстетика чистого визуального восприятия и в то же время эстетика автономности художественного изображения. В своем полемическом задоре автор даже преувеличивает этот момент; каролингская же культура, напротив, изобилует утверждениями о том, что нельзя доверять некоторым лживым языческим измышлениям. Как бы то ни было, анализируемый пассаж полон наблюдений над конкретными произведениями искусства: вазами, изделиями из гипса, картинами и миниатюрами, ювелирными изделиями, свидетельствующими об утонченном вкусе их создателя и сопутствующими тем проявлениям любви к классической поэзии, которыми так богато Каролингское возрождение.
В то время как богословы предпринимали попытки набросать эскиз теории искусства, на базе трактатов по риторике формировалась богатая литература, посвященная технике создания художественного произведения. Двумя первыми учебниками стали трактаты «De coloribus et artibus» («О цветах и искусствах») и «Марра clavicula», в которых технические рассуждения перемежаются классическими реминисценциями и фантазиями на тему бестиариев (ср.: Schlosser 1956, рр. 26 ss.). Как эти, так и другие трактаты изобилуют эстетическими наблюдениями, свидетельствующими о ясном осознании связи между эстетическим и художественным, а также содержат сведения о цветах, свете и пропорциях. К XI в. относится знаменитая «Schedula diversarum artium» («Листок различных искусств») священника Феофила, обнаруженная Лессингом в библиотеке Вольфенбюттеля. Согласно Феофилу человек, созданный по образу Божию, наделен способностью давать жизнь различным формам; случайно или на основе раздумий он постигает, что его душа взыскует красоты и благодаря творческому восхождению овладевает художественной способностью. В Писании Он находит божественную заповедь, касающуюся искусства: «Господи, возлюбил я красоту дома твоего», — поет Давид, и эти слова Феофил воспринимает как явное указание на необходимость творчества. Художник работает смиренно, осененный вдохновляющим воздействием Святого Духа; без этого вдохновения он не мог бы даже приступить к работе; все то, чему можно выучиться, что можно постичь или изобрести в искусстве, — все это дар Духа в его семи действованиях. Благодаря мудрости художник постигает, что его искусство приходит к нему от Бога; разумение открывает ему принципы многообразия и меры (varietas et mensura); совет заставляет его щедро делиться с учениками секретами своего ремесла; сила наделяет его упорством в творческом усилии; и так далее для каждого из семи даров Святого Духа. Исходя из этих богословских оснований, Феофил переходит к изложению пространного перечня практических наставлений. При этом особое внимание он уделяет искусству витража и провозглашает большую художественную свободу — например, он советует заполнять пустое пространство между большими историческими сюжетами геометрическими фигурами, цветами, листьями, изображениями птиц, насекомых и даже фигурками обнаженных людей.
Конечно, когда средневековый автор изредка обращается к размышлениям об изобразительном искусстве, он выходит за рамки той или иной системы. В своей поэме «Антиклавдиан» «Anticlaudianus» (I, 4) Алан Лилльский, говоря о картинах, украшающих дворец Природы, не сдерживается и разражается такими утверждениями, преисполненными изумления:
«О nova picturae miracula, transit ad esse quod nihil esse potest! Picturaque simia veri, arte nova ludens, in res umbracula rerum vertit, et in verum mendacia singula mutat».
«О новые чудеса живописи! Начинает быть то, что могло бы не быть. Живопись, подражание истины, играя новым искусством, превращает в вещи тени вещей и всякую ложь претворяет в истину».
Позднее Ченнино Ченнини даст новое истолкование живописи, приравнивая ее к поэзии (и помещая ее на второе место после знания), усматривая в ней свободное и созидательное вмешательство воображения. Подобная позиция возникла под влиянием одного отрывка из «Науки поэзии» Горация, где говорится о том, что
pictoribus atque poetis — quodlibet audendi semper fuit aequa potestas
(«Знаю: все смеют поэты и живописцы — и все им возможно»