Искусство и объекты

Харман Грэм

Тем не менее, чтобы избежать какой-либо путаницы в нижеследующем изложении, позвольте мне вкратце определить, что я имею в виду под «автономией», «эстетикой» и «искусством». Под автономией я имею в виду то, что, хотя все объекты обладают причинно-следственной и композиционной предысторией, а также многочисленными взаимосвязями со своей средой, ни один из этих факторов не тождествен собственно объекту, который мог бы иметь другую предысторию и среду или же обойтись без значительной их части. Под эстетикой я имею в виду нечто еще более далекое от исходного греческого корня, а именно исследование удивительно свободных отношений между объектами и их качествами. Пояснения последуют позже. Под искусством я имею в виду конструкцию вещей или ситуаций, которые выстроены именно так, чтобы производить красоту, предполагающую явное напряжение между скрытыми реальными объектами и ощутимыми чувственным качествами.

Эта книга несколько месяцев пролежала почти завершенной, но я никак не мог дописать последние главы; что-то в общей аргументации казалось неверным, но причины определить было сложно и издатель терпеливо ожидал конца работы. Наконец я смог закончить ее благодаря счастливому случаю, который стал возможен в силу определенной личной

предыстории. В конце 1980-х гг. я был студентом в Колледже Сент-Джон в Аннаполисе (Мэриленд), классическом учебном заведении свободных искусств, в котором по пятницам проводились весьма оживленные лекции. На одно из таких мероприятий из Балтимора прибыл Майкл Фрид, чтобы прочесть блестящую лекцию, в которой он рассказал о готовящейся в тот момент к выходу книге «Реализм Курбе» (1990). Хотя я помню, что меня поразило ораторское мастерство Фрида, я тогда не вполне понимал его заслуги и его значение и не мог предугадать, что его работы как критика и историка искусства много лет спустя станут важны для меня как философа. Долгое время сожалея о том, что в юношестве я не был готов по достоинству оценить все глубины лекции Фрида о Курбе, я постарался внести кандидатуру Фрида в список приглашенных лекторов в Архитектурном институте Южной Калифорнии (sci-arc) в Лос-Анджелесе, куда поступил работать в 2016 г. Двумя годами позже администрация института удовлетворила мое пожелание: в начале февраля 2018 г. Фрид прочитал две лекции и провел энергичный субботний мастер-класс, который был увенчан замечательной воскресной дискуссией о Караваджо в Центре Гетти. Это было редкостное удовольствие – наблюдать за работой мастера почти целую неделю. Главное же, прослушав выступление Фрида и задав ему ряд стратегических вопросов, я смог наконец увидеть, как завершить эту книгу. Он не согласится со многими ее положениями или даже с большей их частью, но надеюсь, что он оценит то, что корпус его работ стал отправной точкой для еще одной параллельной линии размышлений, на этот раз в философии. Как показывает недавно вышедший в редакции Мэтью Эббота сборник «Майкл Фрид и философия», я не единственный, кто обязан своими философскими идеями Фриду, и уж точно не последний.

Введение

Формализм и уроки Данте

Это первая книга, в которой в свете нескольких предшествующих публикаций, посвященных той же теме¹, подробно рассматривается отношение между искусством и объектно-ориентированной онтологией (далее – ООО). В контексте данной книги «искусство» означает изобразительное искусство, хотя развиваемые здесь принципы можно было бы перенести – mutatis mutandis – на любой художественный жанр. Отношение ООО к искусству должно быть особенно интересным читателю потому, что эта новая философия рассматривает искусство не в качестве периферийной области, а в качестве сердцевины самой нашей дисциплины, поскольку, как известно, ООО требует считать «эстетику первой философией»². Но что это значит – как эстетика может служить основой всей философии и почему кто-то должен согласиться с таким, вроде бы довольно чудным, тезисом? Проработка этих вопросов и является целью настоящей книги.

Название «Искусство и объекты» было порекомендовано мне редактором издательства Polity, и я не мог отклонить столь убедительное предложение, сразу указывающее на суть вопроса. Тем не менее такое название может породить два недоразумения. Первое – это вербальное сходство выражения «Искусство и объекты» с названием двух других книг, в которых выбрано другое направление, не то же, что в моей. Первая – это работа Ричарда Воллхейма 1968 г. «Искусство и его объекты», весьма доходчивый образчик аналитической философии, который далее в этой книге прямо не затрагивается. Другое произведение с похожим названием, несомненно, более знакомое читателям этой книги, – провокационная статья 1967 г. «Искусство и объектность», написанная Майклом Фридом. Это совпадение важнее, поскольку, в отличие от Воллхейма, Фрид, безусловно, оказал значительное влияние на мои размышления о произведениях искусства. Но в то же время слово «объект» у нас используется в прямо противоположных смыслах. С точки зрения Фрида, «объект» – это физическое препятствие, которое буквально стоит у нас на пути, на что он, как известно, сетует, разбирая пример минималистской скульптуры. С точки зрения ООО объекты всегда скорее отсутствуют, чем присутствуют. На реальные объекты в ООО, в отличие от того, что мы называем «чувственными объектами», можно указывать лишь косвенно, они никогда не принимают буквальную форму, и им даже не обязательно быть физическими объектами.

Это подводит нас ко второму и более общему недоразумению, которое может создать название этой книги. Положительная оценка «объектов» в контексте искусства часто, считается, означает превознесение прочных и устойчивых предметов (таких как скульптуры, статуи, изделия из стекла, станковые картины), которые противопоставляются более свободным по своей форме медиумам искусства (то есть перформансам, хеппенингам, временным инсталляциям и концептуальным работам). Но в ООО «объект» не понимается исключительно в смысле прочных материальных вещей. С точки зрения объектно-ориентированного мыслителя, все что угодно – включая события и перформансы – может считаться объектом, если оно удовлетворяет двум простым критериям, а именно оно не должно сводиться к (а) внутренним компонентам и (b) внешним эффектам. Два таких типа редукции известны в ООО как «подрыв» и «надрыв», тогда как их комбинация, которая как раз и осуществляется чаще всего, получила название «двойного срыва»³. ООО полагает, что почти все человеческое мышление включает ту или иную форму двойного срыва, и она пытается ему противодействовать, обращая внимание на объект как таковой, не зависящий от его внутренних отношений и внешних эффектов. Это, несомненно, сложная задача, поскольку подрыв и надрыв – две наши базовые формы знания. Если у нас спрашивают, что представляет собой та или иная вещь, мы можем ответить, сказав, из чего она сделана (подрыв), что она делает (надрыв) или и то и другое (двойной срыв). Учитывая, что это единственные существующие формы знания, они являются ценными инструментами человеческого выживания, и мы не должны разоблачать три эти формы «срыва» или делать вид, что можем без них обойтись. Однако я надеюсь на то, что читатель сможет признать параллельное существование определенной формы познания без знания, которая ставит на первое место объекты, но не сводит их к чему-то другому, используя тот или иной способ срыва.

Одним из видов такого познания является искусство; другим – философия, понимаемая в сократическом смысле philosophia,

а не в современном смысле философии как неудавшейся математики или естествознания. Как я писал в «Третьем столе», искусство не имеет никакого отношения к «двум столам», о которых говорил английский физик сэр Артур Стэнли Эддингтон: один из них – это физический стол, состоящий из частиц и пустоты (подрыв), а другой – практический стол с определенными чувственными качествами и способностью передвигаться туда, куда мы захотим его поставить (надрыв)⁴. Ровно по той же причине не может сослужить нам хорошую службу и известное различие, введенное Уилфридом Селларсом, между «научной картиной» (подрыв) и «явной картиной» (надрыв)⁵. На самом деле миссия искусства и философии – указать на «третий стол», который находится между двумя крайними точками познания, определенными Эддингтоном и Селларсом. Конечно, читатели, знакомые с Фридом, поймут, что искусство в смысле ООО предполагает прямую противоположность буквализму, которую он связывает с объектностью, хотя это просто разница в терминологии, которая не противоречит основным принципам Фрида.

Хорошо известно, что программа ООО ставит на первое место объекты, рассматриваемые отдельно от своих отношений, что расходится с современной реляционной модой в философии, искусстве, да и почти во всем остальном. Под «реляционизмом» я имею в виду представление о том, что произведение искусства (или какой-либо иной объект) внутренне определяется теми или иными отношениями с его контекстом. В философии они называются «внутренними отношениями», и ООО поддерживает противоположную традицию, в которой отношения считаются внешними для своих терминов: так, во всех случаях, не считая исключений, яблоко остается тем же яблоком независимо от контекста, в котором оно находится. Конечно, рассмотрение объекта отдельно от его отношений вполне очевидным образом напоминает хорошо известный по искусству и литературной критике «формализм», который не придает особого значения биографическим, культурным, экологическим и социально-политическим контекстам, уделяя основное внимание изучению таких произведений в качестве замкнутых эстетических целостностей. В этой связи я в некоторых своих работах часто хвалил давно вышедшего из моды Гринберга, который заслуживает титула «формалиста», несмотря на то что самому ему этот термин не нравился⁶. Мы увидим, что то же относится и к Фриду, который в моем понимании также формалист, несмотря на то что это слово у него всегда вызывает недовольство. Замечание Роберта Пиппина о «сохранении мифа о „формалистичности“ творчества Фрида, якобы безразличного к „содержанию“», несомненно, уместно, но лишь в том случае, если мы примем определение формализма, данное Фридом и Пиппином, то есть формализма как безразличия к содержанию⁷. Конечно, нельзя обвинить Фрида в том, что он абстрагируется от содержания картин так же, как это обычно делает Гринберг, но я буду доказывать, что формализм может пониматься и в более фундаментальном смысле, чем всего лишь небрежение содержанием.

Учитывая внимание ООО к нереляционной автономии или отгораживанию объектов от их контекстов, неудивительно то, что объектно-ориентированная мысль вызвала определенную настороженность в тех эстетических кругах, в которых формализм не в чести, и даже среди тех, кто симпатизирует нам, но по другим причинам. Клэр Колбрук, известная последовательница Делеза, высказывает опасения в связи с тем, что литературная критика в рамках ООО может свестись к повторению все того же формализма⁸. Моя подруга Мелисса Рагона из университета Карнеги-Меллон, когда я опубликовал обложку этой книги в социальных сетях, среагировала так: «Отличный ход – от старья Клемента Гринберга к Йозефу Бойсу!»⁹. Несколькими месяцами ранее мюнхенский художник Хасан Везели в своем, в целом позитивном, электронном письме счел необходимым выразить некоторые сомнения касательно моих прошлых работ об искусстве:

Мы с друзьями из искусства не понимаем, почему вы снова и снова говорите о Гринберге, хотя ваша мысль понятна (фон, плоскостность). Сегодня кажется, что его работы выходили с небольшим сроком годности даже тогда, когда он писал их (возможно, из-за проблем с тематичностью как таковой, поскольку искусство представлялось у него чисто формалистским упражнением). С сегодняшней точки зрения важны такие критики, как Розалинд Краусс, Дэвид Джозелит, Хэл Фостер, Артур Данто…¹⁰

Множество хулителей Гринберга из мира искусства – вот кто противостоит моей неувядающей любви к Гринбергу. Однако я в ответ сказал бы, что есть убедительные причины «снова и снова говорить» о нем, пусть даже если его теории связаны с таким искусством, которое перестало быть передовым и престижным еще полвека назад, и даже если можно показать, что некоторые из них неверны. Проблема, насколько я понимаю, в том, что формализм был в определенный момент разоблачен и заброшен, а не усвоен и преодолен, о необходимости чего некоторые литературные критики говорили в своей собственной сфере деятельности¹¹. Нечто подобное произошло в философии – с другой теорией, которой подчеркивалась изолированность автономных вещей, а именно с непопулярным учением о вещи в себе, недоступной человеку. Здесь мы ступили на длинную тень немецкого философа Иммануила Канта, три великие «Критики» которых задали формалистский тон соответственно в метафизике, этике и эстетике. Мы увидим, что кантовский формализм, обычно сосредоточенный в часто используемом им термине «автономия», заключается в интригующем сочетании отдельных прорывных идей и недостатков. Если не разобраться с этими недостатками и не устранить их, вместо того чтобы пытаться обходить их подручными средствами, применяемыми, к примеру, тогда, когда пространно утверждают, будто автономия по самой своей природе является «буржуазной» или «фетишистской», сохранится опасность того, что философия и искусство, судьбы которых связаны теснее, чем обычно считается, и далее будут оставаться не более чем жестом ироничного презрения к формалистским утверждениям¹². Я полагаю, что именно это случилось в первой постформалистской философии (известной под именем «немецкого идеализма»), а потом, спустя полтора века, в постформалистском искусстве. В обоих случаях были достигнуты важные новые возможности, ранее формализму заказанные, но еще более существенные идеи были утрачены. Один из наиболее общих тезисов этой книги заключается в том, что в философии или искусстве не удастся добиться прогресса без открытого признания автономной вещи в себе. Более того, мы должны сделать удивительные, театральные, выводы из этого тезиса, несмотря на вполне понятное желание Фрида покончить с театральностью в искусстве. Дэвид Веллбери воспроизводит позицию Фрида, подкрепляя ее всеми средствами своей пылкой риторики: