Искусство и объекты
Шрифт:
Побуждение безрезультатного томления, по существу своему «театральное», головокружительное чувство воодушевления, вызываемое недостижимым завершением пополняемого ряда, производит такую форму сознания, которая, по сути, является нехудожественной. Мысль, внутренняя самому произведению дифференциация, ясность и самостоятельное достижение – все это приносится в жертву дрожи таинственно растревоженной и зловещей пустоты13.
Давайте объединимся единым фронтом против «таинственно растревоженной и зловещей пустоты», хотя я сам считаю оперы Рихарда Вагнера, которые Веллбери, видимо, презирает, в эстетическом смысле действительно ценными. Идея театральности, отстаиваемая в этой книге, не совпадает с шутовской мелодрамой.
Эти темы я поднял в книге 2016 г. «Сломанный молоток Данте», в которой первая часть посвящена «Божественной комедии» Данте Алигьери, а во второй оспариваются идеи мыслителя, более других чуждого Данте, а именно Канта14. Как уже говорилось, автономия – это, возможно, самый важный термин Канта, поскольку он объединяет основные идеи всех трех «Критик». В его метафизике определяется непознаваемая вещь в себе, которая прямо никак не достижима; ноуменальной вещи противопоставляется человеческое
Это подводит нас к кантовской философии искусства, еще одному триумфу формализма, хотя в этом разделе своей философии он не использует это слово18. Красота должна быть замкнутой в самой себе так же, как и этичные поступки, то есть не должна быть связанной с той или иной приятностью для человека. Здесь, как и в своей этике, ставкой Канта не является предмет искусства, который, как и вещь в себе, нельзя постичь прямо, нельзя разъяснить какими-либо критериями или буквальными описаниями. На самом деле, красота связана с трансцендентальной способностью суждения, свойственной всем людям и служащей гарантом того, что любой человек с достаточно развитым вкусом должен прийти к согласию о том, что считать прекрасным. То же относится и к нашему опыту возвышенного, который может существовать в «математическом» варианте чего-то бесконечно большого (ночное небо, просторы моря) или же в «динамическом» варианте чего-то бесконечно сильного (сокрушительного цунами, взрыва ядерной бомбы). Здесь Кант опять же утверждает, что возвышенное связано с нами, а не с сущностью, представляющейся возвышенной, поскольку ключевая черта возвышенного в том, что оно превосходит нашу конечную субъективность, которую подавляет опыт бесконечной величины.
Тем не менее Кант смешал два совершенно разных значения формализма, что пагубно повлияло на современную философию и теорию искусства. Важное зерно истины, содержащееся в его этике, должно быть достаточно очевидным: поступок, цель которого – получить награду или избежать наказания, на самом деле не является этичным, хотя мы никогда не можем быть в полной мере уверены в том, что тот или иной конкретный поступок свободен от скрытых мотивов. Отправляясь от этого, несложно признать и фундаментальную истину его эстетики: произведение искусства прекрасно не потому, что оно нравится нам или, скажем, льстит нам так же, как Октавиану Августу польстили пространные похвалы его династии в «Энеиде» Вергилия19. Тем не менее я полагаю, что Кант слишком конкретен в своем тезисе, определяющем, что и от чего следует отделить, чтобы установить автономию. С его точки зрения, как и с точки зрения почти всех современных западных философов, два основных элемента реальности – это человеческое мышление с одной стороны и все остальное (или так называемый мир) – с другой, и именно двум этим сферам нельзя позволять смешиваться друг с другом. Я же, выступая против такого представления, следую предложенной Бруно Латуром в его работе «Нового времени не было» интерпретации модерна как безнадежной попытки изолировать и очистить две разные зоны, именуемые человеком и миром20.
Так или иначе, если основная проблема с Кантом заключается в его навязчивом формалистском стремлении отделить людей от всего остального, нам известна важная для интеллектуальной истории фигура, менее всего на него похожая, – речь о Данте, который желает не отделить людей от мира, а сплавить их в максимально крепкое целое21. Космос Данте, как известно, состоит из любви, понимаемой в смысле страсти кого-либо к чему-либо, будь оно хорошим, плохим или откровенно злым. С точки зрения Данте, основные единицы реальности – это не свободные и автономные субъекты, а любящие агенты, сплавленные с предметом своих страстей или же оторванные от них, и Бог судит их именно по этой связи. В этом смысле Кант – это совершенный анти-Данте, ведь он проповедует холодную незаинтересованность и в этике, и в искусстве, поскольку, с его точки зрения, поступать иначе – значит сплавлять мышление с миром, тогда как, по Канту, их следует во что бы то ни стало держать друг от друга отдельно.
В своей замечательной критике кантовской этики яркий немецкий философ Макс Шелер во многом представляется аналогом Данте, но уже в философии xx в. Хотя Шелер подчеркивает, что Кант прав, когда говорит, что этика должна быть замкнута на себя и не должна сводиться к инструменту достижения определенных «благ и целей», он сохраняет скептическое отношение к тому, что называет «возвышенной пустотой» кантовского призыва к всеобщему долгу22. В альтернативной модели Шелера обнаруживаются по крайней мере две заметные черты, которых нет в теории Канта. Во-первых, этика – это вопрос не столько долга, внутренне присущего человеческому мышлению, сколько оценки вещей, которые любишь или ненавидишь, независимо от того, правильно это или неправильно, то есть это ordo amoris или же ранжир страстей23. Во-вторых, Шелер считает этику Канта слишком всеобщей и универсальной, поскольку у любого конкретного человека, страны или исторического периода есть определенное этическое призвание, которое только его и ничье другое. Говоря в целом, теория Шелера предполагает, что базовой единицей этики является не человек, мыслящий в отрыве от мира, а, скорее, сплав или гибрид (термин Латура), который состоит из человека как этического агента и всего того, к чему он относится достаточно серьезно, чтобы любить или ненавидеть. Этическая автономия приобретает, следовательно, новый смысл – это уже не четкая линия, отделяющая людей от мира, а линия, которая отделяет любое конкретное сочетание человека и мира от всего того, что его окружает. Обратите внимание, что это не ведет к регрессу к тому, что французский философ Квентин Мейясу лаконично назвал «корреляционизмом», то есть к той современной философии, которая сосредоточена на корреляции между мышлением и миром и при этом отрицает наше право на то, чтобы говорить о том или другом по отдельности. Собственно, и люди, и объекты, ими любимые, остаются независимыми от своих отношений, поскольку ни те ни другие полностью ими не исчерпываются. Но еще важнее то, что этическое отношение человека и объекта само является новым автономным объектом, чью реальность не могут в полной мере постичь ни его элементы, ни какой-либо внешний наблюдатель. Реальность схватывает нас сверху так же, как ускользает снизу.
Теперь должно быть ясным значение этого этического отступления для искусства. До недавнего времени мне казалось, что в искусстве нет аналогичной Шелеру фигуры, которая могла бы критиковать эстетику Канта на аналогичных основаниях. Но теперь мне кажется, что на такую роль вполне годится Фрид. Конечно, его понятие «поглощенности», по сути, выполняет именно что кантовскую функцию, удерживая нас на определенном расстоянии от произведения искусства: его элементы настолько заняты друг другом, что это приводит к «замыканию», а потому они забывают о своем зрителе. Однако даже в концепции Фрида такая концепция относится лишь к ряду французских живописцев xviii и начала xix в., теоретиком которых выступил Дени Дидро, а также к некоторым предшественникам-первопроходцам, таким как Караваджо24. Дело в том, что Фрид сам показал, что уже в творчестве Жака-Луи Давида становится все сложнее интерпретировать то или иное произведение живописи как однозначно театральное или антитеатральное – и что в творчестве Эдуарда Мане, ставшем поворотным моментом, потребность картины признать зрителя и посмотреть ему в лицо вместо того, чтобы отрицать его и закрываться от него, становится как нельзя более настоятельной25.
В эстетике, как и в этике, Кант настаивает на отделении незаинтересованных наблюдателей от созерцаемых ими объектов. Интересно отметить, что Гринберг и Фрид совершают тот же жест, но противоположным по сравнению с Кантом образом, заставляя нас сосредоточиться на предмете искусства и вычесть из уравнения человека. Это можно заметить по тому, как Гринберг отвергает трансцендентальный подход Канта к искусству, предпочитая ему нечто более близкое эмпиризму Юма, а также, разумеется, в выраженном отвращении Фрида к театральности, которое, впрочем, не обходится без некоторых оговорок26. С Гринбергом и Фридом у Канта есть одно общее предположение – о том, что автономия должна означать вполне определенную автономию, а именно независимость людей от мира. Этим, возможно, объясняется несколько настороженное отношение Фрида к таким современным философским течениям, как латуровская акторно-сетевая теория, витальный материализм Джейн Беннетт и собственно ООО, поскольку все они занимались стиранием кантовской границы между человеком и миром, хотя и разными способами27. В эстетике аналогией шелеровской антикантовской этики было бы представление о том, что базовой единицей эстетики является не предмет искусства или его зритель, а сочетание того и другого, образующее новый уникальный объект. Несмотря на то что Фрид, возможно, воспримет такое представление враждебно, что объясняется его антитеатральными соображениями, мы увидим, что он подходит удивительно близко к тому, чтобы согласиться с ним в своей исторической работе. Хотя в итоге я буду отстаивать примерно ту театральность, какую Фрид осуждает, это никоим образом не уничтожает автономии произведения искусства, поскольку составная сущность, состоящая из такого произведения и зрителя, является самозамкнутой единицей, не подчиненной какой-либо внешней практической или социально-политической цели. Этот результат, пусть и странный, потребует от нас отказаться от ряда типичных формалистских принципов в эстетике, хотя в основном и не тех, от которых сочло нужным отречься постформалистское искусство. В то же время мы придем к некоторым новым важным философским соображениям.
В первой главе («ООО и искусство: резюме») дается обзор эстетической теории ООО, которая понимает искусство в том смысле, что оно активирует разрыв между так называемыми реальными объектами (ro) и их чувственными качествами (sq). Это возвращает нас к давно вышедшему из моды феномену красоты, которую мы попытаемся понять по ее контрасту с ее извечным врагом, но не уродливым, а буквальным. Исследование метафоры – простейший способ понять, что не так с буквализмом, хотя метафора, как выясняется, также обладает четкой театральной структурой и это имеет большое значение как для изобразительного искусства, так и для литературы.
Во второй главе («Формализм и его недостатки») дается более подробный анализ кантовской «Критики способности суждения». Цель главы – выделить сильные и слабые стороны этой основополагающей для современной эстетики книги, которая во многих отношениях остается непревзойденной. Я буду доказывать, что, несмотря на множество споров вокруг этой работы, основной принцип кантовской эстетической теории скорее игнорировался, чем был преодолен; по этой именно причине она по-прежнему затягивает нас в себя, подобно черной дыре, удерживающей небесные тела, пытающиеся от нее удалиться. В частности, я буду утверждать, что кантовское различие прекрасного и возвышенного несостоятельно. На самом деле нет никакого возвышенного, если мы вслед за Кантом определяем его как абсолютно большое или сильное. Как показал Тимоти Мортон в «Гиперобъектах», в абсолютных и бесконечных величинах есть нечто глубоко антропоцентрическое, с чем Кант и сам первым бы согласился, учитывая его поразительно человекоцентричную интерпретацию возвышенного28. Бесконечность недавно вернулась в философию в работах Алена Бадью и его ученика Мейясу, захватывающие идеи которых в равной мере обусловлены влиянием теории трансфинитных чисел Георга Кантора29. Однако я склонен согласиться с Мортоном в том, что очень большие конечные числа в философском плане интереснее бесконечности. Определенные типы красоты могут стать источником опыта гигантских конечных величин, не совершая при этом невозможного в конечном счете перехода к несуществующему возвышенному, которое в ООО замещается понятием «гиперобъективного».