Искусство и визуальное восприятие
Шрифт:
Треугольник «а» (рис. 56) характеризуется так: основная ось — вертикальная, а горизонтальная — второстепенная, причем обе они образуют прямой угол. В треугольнике «в» основные оси наклонены вправо и разделяют целое на две симметричные половины. Левая грань, хотя в действительности и остается вертикальной, теперь воспринимается как наклонная. Треугольник отклонился несколько в сторону от основных осей модели. В следующем треугольнике наклонность целого исчезает, но короткая, горизонтальная ось становится доминирующей, так как она является теперь центром нового симметричного деления. Треугольник «d» снова возвращается
Можно видеть, что самопроизвольная организация треугольников следует закону простоты. Довольно трудно отчетливо представить себе менее простые структуры, например «с», как неправильный наклонный треугольник или «d» как отклонение от прямоугольного треугольника «е» (рис. 57). Симметрия используется всегда, где это только возможно (b, с, d). В треугольниках «а» и «е» прямоугольность обеспечивает наиболее возможную и простую модель.
Рис. 57
«Опознание» каждого треугольника — его природы и характерных особенностей — зависит от его структурной основы, которая главным образом состоит из каркаса осей и потом уже, во вторую очередь, из характерных соответствий одной части другой, образуемых этими осями. В равнобедренных треугольниках (рис. 55) две равные стороны соответствуют друг другу; они становятся «ногами», тогда как третья сторона треугольника воспринимается как основа. В остальных двух треугольниках прямой угол способствует соответствию между двумя сторонами, лежащими напротив гипотенузы.
Тот факт, что структурная основа определяет «специфику» модели, имеет огромное значение, так как он раскрывает условия, которые должны соблюдаться, если данная модель призвана отражать или изображать другую. Когда ряд форм в рамках одного и того же произведения должен выражать сходство, значительная разница между этими формами не будет препятствием до тех пор, пока их структурная основа в разумных масштабах является похожей. Образ человеческой фигуры можно свести к небольшому числу элементов; он может значительно отклоняться в деталях от обычной внешности человека, и все же он будет без труда узнан, поскольку структурная основа образа соответствует тому визуальному представлению о человеческом существе, которым обладает воспринимающий субъект. Взаимозависимость между визуальным образом и тем содержанием, которое он призван выразить, будет рассмотрена в следующей главе.
Среди разнообразных мнений, которые высказываются в современных дискуссиях об искусстве, художникам больше всего наносит ущерб понимание искусства как явления целиком субъективного. Считается, что-то, что человек видит, целиком зависит от того, кто он есть, чем он интересуется, какой у него опыт в прошлом и как он управляет своим вниманием. Если бы это было так, то художнику пришлось бы поверить утверждению: он видит в своей картине или скульптуре то, что он хотел создать, только потому, что смотрит эту картину именно он, а не кто-либо иной. Другой человек увидит в этой картине совершенно иное содержание. Характерным примером подобного взгляда на искусство в этом случае может быть «Неведомый шедевр» О. Бальзака. В нем описывается картина, которая автору ее представляется портретом красивой женщины, а для его друзей она лишь хаос бессмысленных мазков. Вполне естественно, что два человека, рассматривающих одно и то же произведение искусства, воспринимают не одно и то же. Но этот факт не означает, однако, что картина или статуя представляют собой tabula rasa, на которую каждый зритель проецирует рефлексии своего сознания. На предыдущих страницах я разобрал визуальные явления, которые, по существу, являются независимыми от индивидуальных различий. Простота определялась нами объективно на основе принципов подразделения и правил группирования. Объективные содержания стимула вызывают в здоровой нервной системе воспринимающего субъекта вполне предсказуемые реакции. Это явление по общему признанию является элементарным. В искусстве элементарные формы зрительно воспринимаемой модели являются основным источником значения. Если эти зрительные модели имеют самостоятельную объективную структуру, то они являются прочной основой, на которую может опереться художник в своем творчестве.
1. Настоящая глава в английском тексте имеет название «Shape». Последующая глава
2. Т. S. Е1 i о t, Four Quartets, N.Y., 1943, p. 4
3. Е. D. Adrian, The physical background of perception, Oxford, 1947, р.85.
4. М.R.Cohen and E.Nagel. An introduction to logic and scientific method, N.Y., 1934, p. 212, 384.
Глава третья Форма
Слова «очертание» (shape) и «форма» (form) часто употребляются как равнозначные. В данной книге для разнообразия и оживления языка я пользуюсь обоими терминами. В действительности же между ними существует важное различие. В предыдущей главе речь шла об очертании (shape) предмета, то есть о форме, подразумевающей пространственные аспекты воспринимаемого объекта. Но зрительно воспринимаемая модель не есть только облик предмета. Содержание предмета всегда представляет собой нечто большее, чем его внешнее очертание. Не случайно говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания.
Конечно, содержание не идентично теме произведения, потому что во всех видах искусства сама тема играет лишь роль формы для определенного содержания. Однако, изображение объектов в визуальных моделях является одной из проблем формообразования, с которой постоянно сталкивается большинство художников. Изображение объекта подразумевает собой сравнение, соотнесение объекта-модели и его зрительного образа. Образ не представляет собой точной механической копии воспринимаемого объекта. В связи с этим возникает ряд вопросов. Какие условия должны быть соблюдены, чтобы образ стал узнаваемым? Какими визуальными понятиями пользуется художник при изображении предметов? Каковы причины огромного разнообразия этих визуальных понятий?
Смена ориентации
Каким образом повлияет на узнавание двухмерной модели ее перемещение в плоскости? Будет ли эта модель иметь другой вид, если ее геометрическая форма останется прежней, а изменится лишь ее пространственная ориентация?
Когда модель, обладающая относительно четко выраженной осевой структурой, наклонена в сторону, то в результате, как правило, фигура не создает новой структуры. На рис. 58 мы видим, что фигуры треугольника и прямоугольника, несмотря на то, что им придано наклонное положение, остаются теми же самыми. Они не кажутся нам новыми предметами, а остаются прежними, только принявшими новое положение. Это явление было убедительно проиллюстрировано опытами Льюиса У. Геллерманна [1]. Маленьким детям и шимпанзе предъявлялись различные треугольники, на которые они учились реагировать определенным образом. Когда расположение треугольника изменяли на 60 градусов, дети, так же как и животные, чтобы воссоздать «нормальную» ориентацию фигуры, поворачивали головы на тот же самый угол.
Рис. 58
Ориентация предмета — явление не абсолютное, а относительное. О предмете, расположенном в пустом пространстве, нельзя сказать, что он находится в правильном или перевернутом положении, так как отсутствуют другие предметы, сравнение с которыми позволило бы прийти к определенному ответу относительно ориентации данного предмета. Мы не осознаем тот факт, что образ, проецируемый на сетчатую оболочку глаза, инвертирован по отношению к физическому миру. И это происходит не потому, что образ «переворачивается в мозгу», и не потому, что «ребенок научился его переворачивать» (как можно все еще прочесть об этом в некоторых учебниках), а потому, что зрительно воспринимаемый образ окружающего мира сам по себе не имеет правильного или неправильного положения. Просто в пространстве, так же как и во времени, не существует чего-либо другого, с чем можно было бы его сравнить. Следовательно, всякая ориентация ничуть не лучше какой-либо другой. Только в пределах данного образа появляется различие между верхом и низом. Таким образом, мы можем сказать: «Эта обезьяна относительно окружающих ее предметов висит кверху ногами».