Искусство и визуальное восприятие

Арнхейм Рудольф

Таким образом, правила подобия, о которых говорилось выше, могут создавать единство бессистемно расположенных отдельных предметов. Фактор «согласующейся формы» всегда применяется к модели глобальной формы. Вместо того чтобы соединять изолированные монады путем зрительных связей, стремятся выразить единство взаимодействия. Тесная духовная близость фигур скульптурной группы «Пьета» зрительным путем может быть передана посредством геометрически простой формы, которая как бы окружает их (рис. 12). Хорошо известный композиционный треугольник, присущий художественным произведениям эпохи Ренессанса, достигается благодаря зрительно воспринимаемому слиянию различных частей, которые вместе создают согласующуюся форму. Редкий пример найден в скульптуре Бранкузи (рис. 46), в которой двое обнимающихся возлюбленных объединяются симметричным очертанием

прямоугольной формы до такой степени, что как бы становятся единым объектом.

Рис. 46

Рис. 47

Объединяющая сила согласующейся формы символично использована в одной из картин Сезанна (рис. 47). Ощущается какая-то принужденность в положении скрещенных рук изображенного человека, которые кажутся скованными цепью и не могут существовать порознь. Этот эффект частично достигается расположением края рукава на вертикальной оси, которую образует симметричная линия: лицо — крест. Тем самым мощная связь между разумом человека и символом веры, которой посвящены его мысли, сковывает физическую деятельность тела и создает спокойствие сосредоточенной энергии.

Фактор согласующейся формы может вызывать связи, обладающие беспредельно большими интервалами, пока данные части будут служить признаком общей зрительной модели. В изображении на рис. 48 у наблюдателя появляется стремление увидеть скорее окружность и больших размеров крест, чем четыре независимых маленьких крестика. Пустые интервалы между криволинейными отрезками мысленно заполняются нами, объединяются вместе и достраиваются затем до полной окружности. Впрочем, то же самое происходит и в отношении прямых линий.

Рис. 48

Рис. 49

В определенной композиции различные факторы подобия могут либо содействовать друг другу, либо противодействовать друг другу.

Характерные различия оказываются наиболее явными, когда другие факторы остаются неизменными. На картине Ван Гога, изображающей его спальню, показаны два стула примерно одинакового цвета, формы и одинаково расположенные (рис. 49). В этом случае различие в размере, которое создает эффект глубины, выступает более наглядно, чем в случае, когда два объекта различались бы и по форме, и по цветовой окраске, потому что принцип подобия побуждает человека соотнести, сравнить их и обнаружить тем самым их различие.

Сходство и различие всегда относительны. Вопрос «насколько похожи эти два объекта?» является бессмысленным до тех пор, пока ничего не говорится о контексте, в котором находятся эти объекты. Треугольник и квадрат непохожи друг на друга. Но когда треугольник и окружность, нарисованные ребенком с его стремлением рисовать отдельными блоками, смотрятся лежащими на правильной, аккуратной лужайке, они очень похожи. Две монахини, гуляющие по оживленной улице, выглядят поразительно схожими, но если их рассматривать по отдельности, то на передний план выдвинутся индивидуальные различия. Фотографы знают, что подобие месторасположения-вещь относительная. На маленькой фотографии два человека будут выглядеть гораздо дальше удаленными друг от друга, чем это есть на самом деле, так как по отношению к более узкому пространству фотографии расстояние между ними увеличивается.

Рис. 50

Рис. 51

В произведении искусства взаимоотношения, основанные на любом перцептивном факторе, сводятся к простому делению на группы с одинаковыми изобразительными единицами. Например, пять больших и пять маленьких фигур. Подобие в основном применимо к масштабам экстенсивных величин, например к любой степени размера: от самого маленького до самого большого (рис. 50). Степень подобия может даже меняться (рис. 51).

Когда такие величины, расположенные в порядке убывания или возрастания степеней, неравномерно распределены по всей композиции, глаз объединяет их в порядке масштабного расположения и тем самым будет разглядывать их иерархическую последовательность в такой очередности, как это будет удобно по отношению к композиции в целом. В картине «Воскресенье в Гранд-Жатт» Сера глаз может начать с самой большой фигуры и двигаться зигзагообразным путем по направлений к наименьшей. Таким путем глаз наблюдателя проделывает путь от переднего плана картины к ее фону и основанию.

В этом последнем примере подобие есть зрительный стимул для глаза. Движение взгляда является важным с точки зрения композиции. Часто движение глаз в значительной степени содействует художественному эффекту от произведения искусства. Картина Эль Греко «Изгнание из храма» (рис. 52) выполнена в серо-желтом и коричневатом тонах. Ярко-красный цвет сохранен лишь для одежды Христа и одного из менял, который нагнулся вниз (левый угол картины). Так как внимание зрителя захвачено центральной фигурой Христа, подобие цвета заставляет его моментально посмотреть в левый угол картины, где находится второе красное пятно. Это движение дублируется взмахом кнута, который держит Христос и след от которого усиливается еще больше поднятыми вверх руками двух фигур. Тем самым, глаз совершает действие, которое выражает главную идею картины.

Рис. 52

Рис. 53

Другой пример — это картина Питера Брейгеля «Слепые». Слепые тянут друг друга в ров. Согласованная форма соединяет шесть фигур в ряд тел, которые начинают постепенно скатываться и, наконец, падают. На этой картине последовательно изображены стадии одного и того же процесса: беззаботность, растерянность, тревога, заминка и, наконец, падение. Подобие фигур выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении (рис. 53), и глаз зрителя вынужден следовать за направлением этого процесса. Принцип движущегося изображения применен здесь для согласования одновременных фаз в пространстве.

Структурная основа

Возможно, теперь стало понятным, что форма зрительно воспринимаемого объекта состоит не только из его очертания. Приведем пример, который сделает эту мысль более наглядной. Человека, встреченного на улице, просят пройтись по маршруту, указанному на рис. 54, а. «Пройдите два квартала и поверните налево, затем пройдите еще два квартала и поверните направо, пройдите один квартал…» Когда он выполнит просьбу, он очутится на том же месте, откуда начал свой маршрут. Это, вероятно, его удивит. Несмотря на то что он проследил контур целиком маловероятно, чтобы его зрительный опыт содержал сущность того, что мы видим на рис. 54, в, потому что отличительным свойством подобного рисунка является то, что он состоит из двух пересекающихся планок или четырех планок, симметрично расходящихся из общего центра.

Рис. 54

Делакруа как-то сказал, что художник, прежде всего, стремится выделить контрасты основных линий предмета. В большинстве случаев эти основные линии не относятся к реальному контуру объекта. Они образуют то, что я называю «структурной основой» зрительно воспринимаемого объекта. Например, различные треугольники имеют разные структурные основы. Пять моделей, представленных на рис. 55, получены путем вертикального движения вершины одного угла треугольника, когда вершины двух других углов остаются на одном месте. Вертхеймер заметил об этом, что если движущаяся точка скользит вниз постоянно, то изменения, происходящие при этом в треугольнике, совсем не постоянные. Скорее имеется серия трансформаций, достигающих в пяти моделях, показанных на рис. 55, высших кульминаций. Несмотря на то, что причиной изменения структурных различий в треугольниках является преобразование контура, тем не менее, эти различия не могут быть описаны исходя из самого контура.