Искусство и жизнь

Моррис Уильям

Однако тут-то именно и обнаружилась принципиальная невыполнимость задачи.

Моррис был убежден, что возрождение декоративно-прикладных искусств может быть связано только с ручным трудом, обогащенным всеми навыками ремесленной традиции, восходящей к средневековью. Поскольку многие отрасли некогда процветавших ремесел почти или вовсе исчезли к его времени, он проделывал гигантскую работу по их изучению и восстановлению. В мастерских фирмы бок о бок с ним самим работали старые народные мастера, у которых он стремился перенять опыт. Иногда он отправлялся в дальние поездки, чтобы найти остатки какого-нибудь интересовавшего его производства. Например, он ездил в Лидс, чтобы разыскать там стариков, еще помнивших способы добычи натуральных красителей. Но в иных случаях опыт перенять было не у кого. И тогда Моррис собственными усилиями и экспериментами пытался открыть вновь секреты утраченного умения. Так было с тканьем ковров. Моррис поставил ручной ткацкий станок у

себя в спальне и упражнялся до тех пор, пока не овладел этим сложнейшим и красивейшим из ремесел. Реконструкция навыков ручного труда в самом разгаре машинного века предполагала также разыскание и тщательное изучение старинных изделий и образцов. И Моррис был инициатором работы нескольких художественных музеев в этом направлении. Он стал величайшим ученым специалистом по декоративно-прикладным искусствам. Но, кроме того, он был и величайшим мастером. Необозримость этой стороны его деятельности едва ли поддается самому энергическому воображению. Не только теоретически, но и практически Моррис сам изучал данный материал, данную технологию, пока не овладевал одним ремеслом за другим. Томпсон приводит внушительный перечень производств, которыми Моррис в большей или меньшей мере владел как мастер. Это были обжиг стекла, глазировка черепицы, вышивка, резьба по дереву и граверное дело, гончарное и переплетное ремесла, ткачество и ковроткачество, иллюстрация книг.

Но вся сложность задачи возрождения ручного художественного труда даже этим не ограничивалась. В своей фирме Моррис работал как художник-дизайнер. Иначе говоря, он разрабатывал модели изделий, которые затем рабочие ручным способом переводили в материал и тиражировали. За все время этого рода работы Моррис собственноручно создал около шестисот таких моделей. Причем он не признавал практиковавшегося в его время разделения труда между художником и дизайнером. Поскольку художники не знали производства, а мастера, даже самые квалифицированные, не были способны к самостоятельному творчеству, то дело моделирования изделий сводилось к тому, что одни — художники — делали чертеж или набросок, а другие — мастера или дизайнеры — подгоняли его к материалу и технологии. Моррис стал первым дизайнером, который работал творчески, как художник. Богатейший духовный и художественный опыт он сочетал с умением рук. Это, считал он, необходимо, чтобы изделие получилось простым и естественным, чтобы оно избежало трафаретности, сухости и условности.

И все же организация работ в мастерских фирмы не была и не могла, конечно, быть простым слепком творческого труда средневекового мастера. Тот от начала до конца изготовлял изделие сам. Он не только безусловно сочетал в себе навыки художника и дизайнера, но был одновременно и рабочим, окончательно отделывавшим изделие. В мастерских фирмы функции художника-дизайнера и рабочего с неизбежностью должны были разделяться, ибо каждая модель воспроизводилась в достаточно большом количестве экземпляров. Иначе бы фирма оказалась попросту нежизнеспособной в условиях массового производства XIX века. Кроме того, при иной постановке дела удавалось бы создавать лишь уникальные экспонаты для выставок и музеев, наподобие картин и статуй, а не практические предметы быта. Тут было самое слабое место всей дизайнерской концепции Морриса.

Но даже и здесь он не отступал перед силою обстоятельств. Он настаивал на том, чтобы каждый рабочий в мастерских получил возможность проявить свою инициативу и индивидуальность. Позаботиться об этом должен был прежде всего сам дизайнер. Создаваемая им модель как бы сама собою подразумевала не механическое копирование, а развитие ее идеи через индивидуальное умение рабочего. Лишь при соблюдении этого условия можно было рассчитывать на определенный художественный выигрыш применения ручного труда вместо машинного. Ибо что толку было бы применять ручной труд, если бы он оказался столь же слепым, бездушным и механическим, как работа машины?

В этом и без того тяжелейшем пункте с особой силой проявилась поразительная, упрямая принципиальность Морриса. Ибо он был убежден, что к творческому труду способен каждый человек, подобно тому как прерафаэлиты считали, что каждый человек может стать живописцем. И вот было установлено при наборе учеников в мастерские не отбирать более способных.

В конечном счете, казалось бы, все трудности были одолены и дело жизни Морриса увенчалось победой. И действительно, он добился возрождения декоративно-прикладных искусств. Импульс, сообщенный его усилиями, постепенно нарастал. Он восстановил в правах основополагающие принципы декоративно-прикладного творчества — уважение к природе материала, соответствие формы изделия технологии его производства, целесообразность — и научил этим принципам многих. Моррис стал первым художником декоративно-прикладного искусства, дизайнером в современном смысле слова. Он принес с собою в это заброшенное и пренебрегаемое тогда искусство свою широкую эстетическую культуру, свое универсальное знание истории, свои передовые взгляды. В этом именно заключалась и оказалась признанной его роль новатора, пионера дизайна.

Правда,

на современный вкус изделия его и его фирмы выглядят излишне орнаментированными и слишком близко повторяющими декоративные мотивы средневековья. Но, в сущности, это вовсе и не недостаток, а, скорее, достоинство. Стоя в самом начале новой традиции, будучи одним из первых больших художников XIX века, посвятивших себя декоративно-прикладному искусству после многих лет, когда оно считалось искусством второго или даже третьего сорта, видя вокруг себя целое море безвкусицы, грубых, вульгарных вещей, Моррис, естественно, должен был стремиться глубоко и творчески освоить то, что было уже достигнуто человечеством в художественной культуре бытовой вещи. И он это совершил. Кроме того, надо думать, что, по мере того как будут развеиваться пристрастия и наслоения нынешней моды, вообще несправедливой к орнаменту, отчетливее выступит огромное мастерство Морриса именно как орнаменталиста. Его декоративная фантазия неисчерпаема. Орнаменты его вьются, изгибаются, растут как живые. В них воплощено ощущение радости, богатства, здоровья жизни на земле. Они как бы приобщают предмет, на поверхности которого расположены, к этой жизни и в то же время придают ему видимость намертво зафиксированной прочности, ибо развиты с неуклонной логичностью и конструктивны. Ни один мастер декоративно-прикладного искусства не может поспорить с Моррисом в совершенстве декоративного видения материала и понимания его особой красоты.

Казалось бы, чего же еще? — Но разве этого хотел Моррис? Не свои произведения только, не изделия своей фирмы, а мир, человеческий мир хотел он сделать прекрасным.

Практически получилось так, что продукты фирмы Моррис и К° были слишком немногочисленны и дороги, так как громоздкая и тщательная ручная работа поглощает много времени и сил. Получилось так, что единственными потребителями его произведений оказались все те же ханжи и снобы «среднего класса», которых Моррис так ненавидел и презирал. Искомого единения идеала и реальности снова не получилось, снова, несмотря на все усилия, море безобразия обступает едва отвоеванный островок красоты и накатывается на него, грозя потопить, и ненавистная прозаическая и грубо утилитарная буржуазная цивилизация XIX века одерживает верх над красотой.

В самый разгар своей дизайнерской и административной работы в фирме, на пороге ее общественного признания, которое так долго не приходило, в 1868—1870 годах Моррис создает новый цикл стихов под общим названием «Земной рай», пронизанный разочарованием. В то время как в его декоративно-прикладном творчестве прокладывает себе дорогу чувство реального и земного, — поэзия становится расплывчатой, характеры героев утрачивают определенность, изображаемый мир становится зыбким, лексика архаизируется. Чисто формальное мастерство стиха выросло, но только для того, чтобы воспроизвести мир, в котором движутся лишенные плоти тени тоскующего воображения. Поэзия 50-х годов обнажает перед нами душу художника, показывает, насколько нелегко давалось ему творчество в условиях общества, чуждого эстетическим стремлениям.

Но Моррис не сдается. Он не прекращает дело фирмы, а, наоборот, расширяет поле своей деятельности. Теперь он готов схватиться с викторианством впрямую, непосредственно. Он напряженно думает о судьбах искусства в условиях современности, об отношениях между искусством и обществом, о спасении человечества, которое он мыслит в неразрывной связи со спасением искусства и красоты. Он выступает со своими лекциями и статьями, становится инициатором организации Обществ защиты красоты, защиты старинных зданий, школ, в которых обучают искусствам и ремеслам, музеев, где собираются исчезающие художественные ценности. К началу 80-х годов — он крупнейший в Англии общественный и культурный деятель, с 1883 года — он социалист.

«Его конечное обращение к политике было почти неизбежно, и оно может быть объяснено его желанием восстановить в Англии XIX века не жизнь средних веков, а то, что он понимал как животворящий дух искусства, который расцветал в то время» [12] . Безусловно, к социализму Моррис пришел через искусство, через стремление воплотить в жизнь и утвердить на земле свои эстетические идеалы. Долепим путем мучительных исканий он пришел к неизбежному выводу, что со злом, лицемерием, тупостью и жестокостью надо бороться не только творчеством, не только словом, но я прямым политическим действием. Искусство, которое не замыкается собственными проблемами, которое ищет слиться с миром и преобразовать мир, неизбежно выходит на поле политики. Можно сказать, что эстетический максимализм и нравственная цельность его жизненной позиции сделали Морриса социалистом. Кроме того, он умел ценить труд и людей труда, он мечтал об искусстве народа и для народа, он ненавидел праздность и праздных людей, и поэтому естественно для него было оказаться в стане рабочих, в их партии.

12

William E. Fredeman, Pre-raphaelititism. p. 165.