Искусство и жизнь

Редакционная коллегия

Председатель М. Ф. Овсянников

В. Ф. Асмус, А. Ф. Лосев, М. А. Лифшиц, А. А. Аникст, К. М. Долгов, А. Я. Зись, В. П. Шестаков

Составитель: А. А. Аникст

Перевод: В. А. Смирнова, Е. В. Корниловой

Комментарии: Р. Ф. Усмановой

Моррису было уже за сорок, когда он прочел первую из своих лекций об искусстве. К тому

времени он был известным поэтом, главой знаменитой фирмы прикладных искусств и ремесел, непревзойденным знатоком готической архитектуры и древностей, ученым переводчиком исландских саг, автором манифеста против англо-русской войны, обнаружившего в нем темперамент политического трибуна.

Говоря строго, он не был теоретиком и — еще менее того — философом искусства. Систематическое, усидчивое оперирование абстракциями, остраненное рассечение предмета исследования, выводы, от которых ничего не убавишь, ибо они верны и корректны, — все эти атрибуты «строгой научности», эти профессиональные границы ученых — чужды и тесны гению Морриса. Он писал: «Такие мысли были явно мрачны, и если говорить обо мне, как о личности, а не как о некоем типе, то они были особенно тягостны для человека моего склада, равнодушного к метафизике и религии и к научному анализу, но испытывающего глубокую любовь к земле и земной жизни и страстный интерес к былой истории человечества».

Чувство, страсть в нем — натуре художнической — преобладают. Он был прежде всего на редкость удачливым мастером, его одухотворенная воля рождала естественные сцепления с любым материалом, соответствующим в данный момент ее намерениям, — будь то слово, краски, дерево, камень, шерсть, глина или металл. «Неосознанное мастерство» (термин самого Морриса), почти инстинктивное умение простого кустаря, сросшееся с умом, памятью, воображением, которое — в руках, в пальцах, — всегда были для него ценнее, изначальнее как в искусстве, так и в жизни, чем додуманность отвлеченного знания. В труде человека продолжают жить и развиваться силы природы. Материальное созидание — и именно собственными руками — вот, согласно непреложному убеждению Морриса, счастливая судьба каждого человека на земле.

На склоне лет, в лекции о живописи прерафаэлитов, которой он отдал дань в юности, Моррис четко обозначил хорошо знакомую ему парадоксальную ситуацию: «...когда люди больше всего рассуждают о произведениях искусства, то, вообще говоря, в этот период они меньше всего создают в искусстве». Собственная эпоха, викторианская Англия, представлялась Моррису крайне неблагоприятной для художеств. И вот именно отчуждение людей цивилизации от красоты, оскорблявшее его ежедневно и ежечасно, невероятные трудности, которые возникают перед художником, если он жаждет творить не музейные шедевры, а самое жизнь сделать под стать искусству, вынудили Морриса выступить с проповедью о необходимости сближения искусства и жизни.

Когда вспоминаешь почти невероятную многогранность деятельности Морриса, неисчерпаемость его духовной энергии, непосредственность его эмоциональных реакций на дела мира сего, открытость души миру, природе, истории, сразу приходит на ум сравнение с титанами Возрождения. И, разумеется, такие аналогии достаточно часто встречаются в обширной литературе о нём. Но, в сущности, они — не более чем фраза. И, как всякая поверхностная фраза, не столько обнаруживают глубинную природу явления, а затемняют ее. Многогранность деятельности Морриса явилась результатом не гармонии, а разлада с окружающей социальной реальностью. Не радостный и самоутверждающий дух художников Возрождения, а меланхолия и туманность романтизма XIX века — атмосфера, в которую погружен Моррис. Не случайно Возрождение оказалось эпохой в искусстве, менее всего ему близкой.

Универсальность замыслов и желаний Морриса, своего рода пантеизм его душевного настроя не находили удовлетворяющего выхода ни в одном из избиравшихся им родов деятельности. Буржуазная цивилизация представлялась ему крепостной стеной, о которую разбиваются самые светлые надежды. Чем бы он ни занялся,

результат оказывался гораздо уже поставленной задачи. При этом не поражение, а именно успех особенно обескураживал. Чем более модной фигурой он становился, тем он был несчастнее. Ему недоставало людского понимания. И именно понимания хотел он добиться своими теоретическими работами.

Поэтому они мало схожи с трактатами и монографиями по эстетике. Если читатель подойдет к ним с привычными мерками подобного жанра, его постигнет разочарование. Ибо они, скорее, напоминают финал Девятой симфонии Бетховена, где драматическое противоборство музыкальных мотивов на точке своего высшего напряжения переходит в слово. Как и там, отчетливо артикулированное слово восхваляет радость и взывает к единению человечества в радости. Как и там, этот зов производит в нас скорее эстетическое волнение, чем уверенность в возможности его жизненной реализации.

Лекции Морриса об искусстве, как и статьи, — в сущности, и не лекции и не статьи вовсе, а проповеди. Он не ведет своих терпеливых слушателей по каменистому пути познания с тем, чтобы в конце вознаградить их сиянием объективной истины. Для этого он сам слишком нетерпелив. Истина для него как бы дана заранее. Она самоочевидна, как гармоничный ландшафт, радостна, как свежий воздух, и потому не нуждается в дискурсивных доказательствах. Мудрость, которую он хочет сделать достоянием людей, — не самоцель. Это скорее мудрость чувства, чем саморефлектирующего разума. Люди должны всей глубиной своего существа почувствовать, какой дрянной, безобразной, унизительной жизнью они живут. Ведь кажется, так легко это почувствовать, если вспомнить, в чем состоят подлинные удовольствия бытия человека на земле. «Сам я так тяжко страдаю из-за того, что труд перестал быть наслаждением, что не нахожу никакого иного средства, кроме возбуждения недовольства». «Нам следует превратить страну из прокопченного задворья мастерской в цветущий сад. Если некоторым это покажется трудным или даже невозможным, я ничего не могу с этим поделать. Я знаю только, что это необходимо».

Не как ученый, а как художник, как поэт Моррис постоянно остается в интимной близости со своей аудиторией. Он должен быть уверен, что хотя бы отчасти, хотя бы смутно она родственна ему по духу. Ибо он щедро выплескивает в нее свой темперамент, веру и энтузиазм. Главный, сильнейший аргумент его — искренность. Он говорит то вежливо и мягко, то бросает резкости, то извиняется за них. Местоимения «я» и «вы», непривычные для теоретических работ, пестрят на страницах его лекций и статей.

Постоянно Моррис силится предугадать различные токи умонастроений своей аудитории. Как глыбу холодного камня, раскалывает он ее на куски, стараясь до предела воспользоваться ее естественной структурой. И каждая выделенная часть выявляется в своей характерности, жаждой сообщается стимул дальнейшего движения: тут друзья и единомышленники, которых надо поддержать, тут сомневающиеся и «попутчики», которых нужно воодушевить, тут заведомо не сочувствующие и потому враги, которых надо оставить хотя бы с нечистой совестью. Иными словами, и при своем выходе в сферы теории Моррис остается все тем же прекрасным мастером, чувствующим свой материал, наслаждающимся своей слитностью с ним, одолевающим его сопротивление.

Но на сей раз мастерской оказывается широкий мир буржуазной цивилизации, а непосредственным материалом — умы и сердца современников. Поэтому Моррис — в духе своих романтических стихов — ощущает себя еще и капитаном, поднимающим солдат на последний, решительный штурм вражеского редута цивилизации. Не только собственная жизнь, но и счастье потомков постоянно ставятся на карту в теоретических сочинениях Морриса. Он предупреждает, что есть только один путь — отчаянная борьба и победа. Иначе все человечество окажется загнанным в рабство, погрузится на веки вечные в бездну убожества, уродства, бесчестия, невежества и духовной деградации. И тогда одежда людей лишится украшений, «хотя моль, которая будет ее разъедать, будет все так же сиять краской серебра и перламутра».