Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
трально. Образ - конкретен, но его конкретность не есть конкретность воспринимаемой вещи и не есть конкретность умозрительной идеи; его конкретность - типична. Образ ни строго индивидуален, ни строго общ в логическом смысле. Законы логического образования понятий к нему неприложимы. Будучи обшным, образ не лишается признаков необщих всем лицам, на которые он указывает. Можно иногда образ фиксировать, «остановить» его и довести до возможности наглядного представления и репродукции, но если мы его этим индивидуализируем, он уничтожится как образ. Если это кому-нибудь что-нибудь говорит, то общую тенденцию поэтического образа, в отличие от логической формы, можно выразить как тенденцию индивидуализировать общее через подчеркивание типичного и характерного против специфического и существенного2.
В отличие от статического концепта, оживляемого только разумением, образ динамичен сам по себе, независимо от разумного понимания (даже если он «неразумен» и «непонятен»). Он — всегда в движении, и легко переходит в новый образ-подобие. Логическое понятие при накоплении признаков ограничивается, уточняется, «определяется» — пароход белый, большой, винтовой и т.д. Образ как бы раскачивается, оживляется, перебегает с места на место - пароход веселенький, унылый, подпрыгивающий, заплаканный, ворчливый и т.п.
Понятие передает вещь через отображение в признаках ее конститутивных онтических существенных свойств предмета; образ может признак, логически для вещи несущественный, принять за характеристику вещи. Через образ вещь в нашем сознании преобразуется, и в процессе преобразования как бы теряет логическую устойчивость, будучи безразлична в себе и для себя к собственному существенному основанию и нуждаясь в нем не столько для себя, сколько для оформливаемого образом сюжета (содержания). Смысл в образе не довлеет себе, как в понятии. Понимание, переливы смысла, делающие динамическим понятие, заменяются в образе парением, реянием и, соответственно, требуют чутья, вкуса и т.п. на место понимания или, вернее, в добавление к пониманию фундирующего его основания. В некоторых эстетиках говорят о «внутреннем подражании» — применительно к образу, это и есть как бы его понимание, потому что понимание как бы гонится за потоком смысла, а «внутреннее подражание» пробегает по фигуре, очертаниям, схеме, композиции и т.п., овнешнивающих образ. Образ, как и понятие, не воспроизведение, не репродукция, и соответственно «воображение» - не «восприятие» и не «представление». Оно между представлением и понятием.
2 Ср., разумеется, mutatis mutandis примеры и их разъяснение у Карьера. См.: Caniere . Die Poesie. 2. Aufl. Lpz.. 1884. S. 100 fT.
Оно должно быть сопоставляемо с «допущением» (по терминологии Мей-нонга). В особенности важно, что образ - не представление (к этому мы еще вернемся), — и потому психологизм из поэтики, как учения о внутренней поэтической форме, об образе, должен быть искореняем с такою же твердостью, с какою он искореняется из логики. Психологическая поэтика, поэтика, как «психология художественного творчества», есть научный пережиток. Наше антипотебнианство - здоровое движение. Потеб-ня вслед за гербартианцами вообще и, в частности, вслед за Штейнталем и Лацарусом, компрометировал понятие «внутренней формы языка».
Задача логического понятия — ясность и отчетливость. Наука, принимая условно какое-нибудь название вещи за знак понятия, присоединяет к нему другие названия, как новые терминирующие знаки, и вводит логические требования адекватности как условие самого соединения. Логика следит за тем, чтобы все это совершалось сообразно задаче-предмету; что и называется истинностью понятия. Образ не довольствуется раз выбранным названием. Прикрепленное к вещи, оно для него обесцвечивается и умирает. Его нужно тормошить, расцвечивать. Образ набрасывает на вещь гирлянды слов-названий, сорванных с других вещей. Но и здесь есть своя «сообразность» и свой страж - поэтика. Метафора, сравнение, олицетворение, сопоставление привычного с непривычным и обратно и т.п. — все это имеет свои основания, и также онтологические, только предмет этой онтологии — само слово. Как для наук в их специальных методологиях мало одной формальной онтологии и вокруг каждой науки располагается своя онтология материальная - запас и аппарат научных (логических) моделей, фикций, рабочих гипотез и т.п., применительно к материалу данной науки, так и поэтику не может удовлетворить один синтаксис. Вокруг поэтического произведения к его услугам располагаются не только синтаксис, но со всем материальным богатством стилистика данного языка. Почерпая отсюда поэтические модели и фикции, поэтика по ним строит, шьет словесный наряд для своей мысли, заменяя им обесцветившиеся и истрепавшиеся от повседневного употребления названия вещей. Поэтика — наука о фасонах словесных одеяний мысли. Она так же мало, как и логика, предписывает правила и моды, она их учитывает. Логика - история логического, поэтика - поэтического костюма мысли. Отношение между внешними чувственными формами сочетания и логическими-онтическими формами бытия, жизни мысли - формы поэтики или образа.
Из сказанного видно, что образы как формы, творимые поэтом, -через воспроизведение моделей отношения имен и осмысленных форм - суть формы «искусственные». Поэтика как учение о них есть одна из проблем философии искусства. Всякая формально
предметная дисциплина имеет необходимый коррелят в конкретном и материальном учении философии о самом смысле, развивающемся по этим формам, или вообще о жизни и игре отражающегося на гранях форм и преломляющегося через них сознания. История научного сознания есть история действительного осуществления в науке одной из возможностей логического сознания вообще. Равным образом и из возможных форм творчества и искусства действительно осуществленные имеют свою историю, как историю эстетического сознания. История эстетического сознания, наряду с историей научного сознания, входит во всеобъемлющую историю культурного творческого сознания вообще.
Из самого положения образа, как внутренней поэтической формы, таким образом, вытекает требование, чтобы образ был «согласован». Это есть прежде всего согласование, по общему онтологическому принципу тожества с самим собою. А затем также по общему онтологическому принципу достаточного основания — почему именно такой, а не иной?
– образ как отношение должен быть согласован со своими терминами. Но для этого оба термина отношения - логический смысл и фонетически-морфологический знак — каждый в себе должны быть каноничны. Их коррелятивные колебания есть динамика самого образа, который теперь также приобретает свою каноничность — «гармонию» - как в своем построении, так и в движении. Он должен быть готов к вопросу: как следует выразить данный смысл, чтобы восприятие его было эстетическим! и своим бытием он дает ответ на этот вопрос: вот как нужно видеть вещь, если хотите видеть ее эстетически!
Как мы уже говорили, эстетическое требование к обоим терминам образа как отношения - к морфеме и логической форме - было только отрицательным: не мешать. Ибо нарушение своего канона любым из этих терминов влекло за собою разрушение всего отношения. Для них допускалась только некоторая ограниченная вольность, и то при условии, что всякое отступление от канона должно быть чем-нибудь компенсировано эстетически. Нарушение логичности должно компенсироваться удовлетворением цели, например, особого «подчеркивания», привлечения внимания, произведения «впечатления». Равным образом, «неясность», «новизна», «неточность» морфологически-синтаксических «знаков» должны искупаться способностью самих «дефектов речи» привлекать к себе эстетическое внимание. Лишь бы при всех этих отступлениях не нарушался канон внутреннего образа, в общем весьма широкий и свободный в силу существенно присущей ему динамичности.
По отношению к образу, напротив, требование наших эстетических запросов положительно. Образ должен разрешать положительную задачу: уложить сюжет (тему, материал), логически оформленный, (на
пример, если А есть В, то С есть D), в синтаксические схемы (например, когда а есть Л, то с есть d, когда е есть/и g, когда А и/суть к, тогда тп есть pq), обозначаемые свободно подобранными фономорфологи-ческими знаками, связанными внешними формами сочетаний (например, свободно выбранными ритмическими расчленениями). Выбор здесь настолько широкий, что вопрос о том, разрешена эта задача или нет, может быть удовлетворен только непосредственно чувством или анализом каждого отдельного случая. Если мы ощущаем образ, внутреннюю поэтическую форму, как достигнутое осуществление задачи, мы констатируем наличность эстетического впечатления. И только, может быть, одно есть общее правило: восприятие должно быть как бы обратно творчеству, композиция в целом должна ощущаться как соответствующая и подчиняемая разливу сюжетного материала, его собственному внутреннему движению, а не обратно. Иначе искусство для нашего сознания переходит в искусственность. Хотя само творчество потому должно идти путем обратным, - от «втиснения» материала в форму, - что материал дается сперва поэту как мысль общая лишь в своей «естественной» форме идеи. Образование идеи в поэму, пьесу есть чувственное расцвечение ее.
Мы имеем здесь дело в целом, следовательно, с особого типа сознанием: с умственно-эстетическим переживанием, сопровождающим восприятие образа как некоторой идеализации вещи и реализации идеи. Как умственное (в «воображении») переживание оно в целом противополагается переживанию чувственному, аноэтическому, безотчетному, иррациональному, от внешней музыки (ритма и прочего) звукослова. В привычных терминах эстетики, это есть эстетическое сознание красоты — союза волшебных звуков и дум.
Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум. Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум.