Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019
Шрифт:
В Берлине, где выставки Мэпплторпа и маньеристов бывали не раз, оценили именно такой поворот. Российскому зрителю придется проделать трудную работу знакомства и осмысления. Надо будет увидеть не скандально известного фотографа, икону гей-культуры, любителя снимать черные мужские тела, садомазохистов, подростков, культуристок, гениталии и цветы, почти на глазах у публики умершего от СПИДа в 1989 году, а одного из утонченнейших и блистательнейших художников ХX века. Надо будет отделить сильнейший флер гомоэротизма, витающий над этими фотографиями, от собственно художественного текста, который построен по законам классического искусства. Надо будет проследить за точной, но порой витиеватой мыслью куратора, дающего пищу как для оригинальных параллелей,
Самое увлекательное в этой выставке то, что отобранные Аркадием Ипполитовым гравюры, а скорее всего, и любые другие работы харлемских маньеристов во главе с хулиганом и гением Хендриком Голциусом вовсе не являлись образцами для Роберта Мэпплторпа. Вполне возможно, что он вообще их не знал. Речь здесь идет не о влиянии, а об общем художественном языке, поразительной прямой соединяющем века. Это язык человеческого тела, превращенного фантазией и мастерством художника в универсальный инструмент познания красоты и идеала. Идеалы с веками менялись, но язык сохранился. Эрмитажная выставка это блистательно доказывает.
От любой выставки Роберта Мэпплторпа ждут скандала. До сих пор скандалами они и сопровождались. Даже после смерти фотографа и политкорректный Нью-Йорк, и привыкший вроде бы ко всему на свете Лондон проглатывали его ретроспективы с трудом. Проект Аркадия Ипполитова и поддавшегося на обаяние этой идеи куратора из музея Соломона Р. Гуггенхайма Джермано Челанта – едва ли не первая выставка фотографа, на которой скандалу делать вовсе нечего. И дело здесь не столько в отборе произведений, при котором вне экспозиции оказались многосантиметровые гениталии и гомосексуальные половые акты, сколько в том регистре, на который настроили разговор авторы выставки. Речь идет о большом искусстве большого художника, которое не нуждается в адвокатах, но благодарно реагирует на красивые идеи и концепции.
1-2. Гравюрный кабинет
Работы ведущих мастеров графики и фотографии Германии, Австрии и России предоставлены гамбургским обществом любителей графических искусств Griffelkunst. Выставка подготовлена сотрудниками галереи при содействии Российского института истории искусства. Представительная по количеству экспонатов (около двухсот графических листов и фотографий) и по подбору имен, эта экспозиция создала в Петербурге прецедент показа произведений музейного уровня в частной галерее.
Общество любителей графических искусств Griffelkunst было основано в 1925 году школьным учителем Иоханнесом Безе в рабочем поселке Лангехорн близ Гамбурга. Следуя идеям искусствоведа и педагога Альфреда Лихтварка, основателя гамбургского Кунстхалле, Безе создал культурно-дидактический центр, где в соответствии с методикой «коллекционирование как самовоспитание» рабочим прививался эстетический вкус. Положенная в основу деятельности общества система абонирования и низкие цены на графику современных художников сохранены до сих пор. В среднем цена одного листа – пятьдесят немецких марок. Из ныне живущих крупных мастеров графики с обществом сотрудничают Зигмар Польке, Герхард Рихтер, Хорст Янссен, Герхард Рюм и другие, их работы могут купить владельцы абонементов общества по чрезвычайно низким ценам.
Пришедшие на вернисаж зрители были поражены – и количеством самой графики, и обилием любителей графических искусств. Выйдя за пределы помещений Navicula Artis, выставка захватила даже парадную лестницу Николаевского дворца. Растерянные посетители бродили среди многочисленных стендов, старательно выискивая знакомые имена, обещанные в афише, – от Мунка до Бойса. Однако изобретательный куратор из педагогических соображений не афишировал подписи, предлагая любителям искусства довериться собственному вкусу. Нарочито нарушенный хронологический принцип, смешение стилей и низко повешенные этикетки провоцировали зрителей на совершение индивидуального выбора. Что понравилось далеко не всем. Ни стильная графика Мунка, ни блистательные листы Кокошки, Барлаха, Шмидта-Ротлуфа, Польке, ни классические фотографии Родченко, Лисицкого, Ман Рэя не должны были, по идее куратора, восприниматься как вершины экспозиции.
Автор выставки – Иван Чечот, известный как исследователь немецкого искусства XIX–ХX веков, а за последний год приобретший в Петербурге устойчивую репутацию куратора значительных экспозиционных проектов, подготовил внушительный каталог, в котором концепция явлена лучше, чем в самой выставке. Статьи каталога, написанные разными авторами, сгруппированы по разделам: «История», «Теория», «Эстетическое воспитание: уроки Лихтварка», «Художественная практика» и другие.
Природа оригинальной графики, ее границы и традиции, понятие тиражного произведения, его специфика, то есть все, что в каталоге является предметом серьезного анализа, кажется, было забыто при создании экспозиции. Проблема подлинности в искусстве multiple, как и в других новоизобретенных видах современного художественного творчества, – существенный вопрос для сегодняшнего собирателя искусства (будь то музей или коллекционер), и зрителю нынешней выставки в Navicula Artis, наверное, нужно было помочь понять, что он стоит не перед простыми print.
Название стандартное – так назывались когда-то выставки из Лувра или Метрополитен-музея, но оттуда в Россию уже давно десятками шедевры не присылают. На сей раз более ста великолепных работ извлечены Эрмитажем из собственных фондов. Некоторые из них не выставлялись ни разу.
Огромный Николаевский зал Зимнего дворца вместил сто двадцать семь первоклассных листов, способных самым исчерпывающим образом рассказать историю западной гравюры от готики до романтизма. Сначала – долгий и триумфальный путь восхождения. От первых, еще чуть скованных своим ювелирным прошлым листов германских и итальянских мастеров к гравюрам Дюрера, способным поспорить с его же живописью. От идеально выстроенных рафаэлевских композиций Раймонди до архитектурных фантасмагорий Пиранези. От композиций нидерландских маньеристов – заверченных в крутую спираль тел и облаков – до гениальной простоты офортов Рембрандта. После Рембрандта – спад: никакие новые техники даже самым лучшим художникам XVIII века не помогли сравниться с предшественниками. Историю гравюры перевернул Гойя – в неискушенной гравированием Испании он один за всех открыл ее новый век. Но с ним закончилась и эпоха искусства старых мастеров.
Отечественные музеи долго приучали нас к тому, что главное искусство – это живопись. Скульптура, конечно, рангом пониже, но тоже неплоха, привлекательны предметы царского быта и весьма соблазнительны драгоценные металлы и камни. Прочая графика – не более чем подсобный материал. Новая эрмитажная выставка спланирована как вызов этому положению вещей. Самые отборные имена и листы. Самый парадный выставочный зал. Все это должно начать в сознании публики реабилитацию графики как таковой.
Очень богатые музеи могут по-прежнему ставить на живопись. Но даже у очень богатых музеев число шедевров ограничено. Выходов здесь немного: или собирать со всего мира самые громкие вещи и делать супервыставки (очень дорого и уже не так модно), или строить выставки на оригинальной идее. Последнее чрезвычайно выгодно, потому что здесь не так важны сами вещи, сколько то, о чем они говорят.