Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019
Шрифт:
Эрмитаж, не без борьбы, постепенно отказывается от привычной иерархии своих коллекций. Решили поискать шедевры в запасниках. Уже нашли место для знаменитых панно Боннара и Дени, вынули на свет Божий великолепные голландские, фламандские и французские рисунки, наконец, одарили выставкой гравюру. Это, конечно, компромисс – шедевры опять же не могут не иссякнуть, да и много выставок только на шедевральности не построишь. В беседе с корреспондентом «Коммерсанта» директор Эрмитажа Михаил Пиотровский сетовал, что его музею не хватает выставочных идей. Идеи, похоже, стали искать. Обращение к графике здесь симптоматично – в музеях мира именно более дешевые и мобильные графические выставки являются основным полигоном для разработки новых выставочных проектов.
Европейцам не знать художника Голциуса (Hendrick Goltzius, 1558–1617), знаменитого мастера маньеризма, почти неприлично (ил. 5). Но вот в советском варианте истории западного искусства с маньеризмом было очень плохо. Искусство легкомысленное, эзотерическое, интровертное, любящее себя ради самого себя же, искусство тел и их переплетений никак не могло найти место в идеологической иерархии советского искусствознания. Его ненавидели даже больше, чем барокко, грешащее по сути близкими грехами, но все-таки иногда проявляющее некую идеологическую сознательность вроде всплеска патриотизма в какой-нибудь войне или легких признаков какой-нибудь классовой борьбы. Поэтому само слово «маньеризм» у нас не звучало, а Голциус, чуть ли не самый великий его мастер, хоть и имеется в значительном количестве в Эрмитаже, никаким почетом не пользовался. И даже самый что ни на есть редкостный его шедевр – гигантский рисунок, 228 на 170 сантиметров, «Вакх, Церера, Венера и Купидон» – десятилетиями преспокойно пылился за шкафом, даже не опубликованный.
Советских искусствоведов можно понять. Пожалуй, и не найти другого такого самовлюбленного и самопоглощенного искусства вплоть до ХX века. Вот Хендрик Голциус: на что был однорук и мог бы вроде воспевать драмы и страдания, так нет, половину жизни самоутверждался как гравер и рисовальщик-виртуоз. Дошел до таких вершин, что покусился на соревнование с великими покойниками Дюрером и Лукой Лейденским, всех обманул, сделав гравюры если не лучше, то уж точно не хуже. Потом съездил в Италию, вернулся истовым классицистом, перестал гравировать и сильно уже во второй половине жизни начал новую карьеру – живописца. Преуспел и здесь. И при этом – что рисовал? Все телеса, да мускулы: мускулы гладкие, мускулы дряблые, мускулы бульбочками какими-то. Займется, бывало, пейзажем или обезьянку с собачкой нарисует, блистательные портреты ведь тоже мог, так нет же – опять к телесам своим мифологическим возвращается. Не наш художник.
А ведь есть и другая версия этого эпизода истории искусства. Про то, как Голциус стал первым в истории художником-виртуозом, возведя свое имя на пьедестал и выведя его на свободный европейский рынок, где был нарасхват. Про то, как стал главой целой школы интернационального маньеризма, захватившей всю Европу от Амстердама и Антверпена до Варшавы и Праги. Про то, что был прямым наследником ренессансных мастеров не только качеством своего искусства, но и самосознанием: не боясь показаться смешным, нарушал границы «цехового» поведения, мог себе позволить играть со своими и своих предшественников искусством и репутациями, выдавать себя за другого, низшего по рангу, браться за новое, уже имея высочайший статус на прежнем поле. Про то, наконец, что стал точкой отсчета для многих поколений европейских художников и для Рембрандта прежде всего. Взрослым Рембрандт уже не застал Голциуса, но тень великого виртуоза и насмешника долго еще шла за новым гением. Иногда он страстно отталкивался от нее – достигнув не меньшего граверного мастерства в подчеркнуто иной стилистической манере. Иногда вступал в прямое соревнование: «Даная» Голциуса куда ближе к рембрандтовской, чем всегда ему приписываемые источники у Тициана или Корреджо. Иногда брал уроки – игры с автопортретами, вставленными в сюжетные картины, сродни ироническим загадкам Голциуса, как, впрочем, и точное знание законов рынка, на котором оба они достигли невиданных прежде результатов.
Год Рембрандта, который отмечают в 2006 году по всему миру, Эрмитаж начал с выставки офортов той части наследия Рембрандта, о которой все знают, но мало кто видел (ил. 6). Под триста пятьдесят работ отвели самые парадные залы Зимнего дворца.
За сухой формулировкой «Офорты Рембрандта из коллекции Дмитрия Ровинского в собрании Государственного Эрмитажа» стоит целая история: про блистательные гравюры, про страстного коллекционера, про музей, получивший бесценное собрание по завещанию и сумевший сохранить его в целости. Залы, в которых разместили выставку, графику видят чрезвычайно редко. Они для живописи, костюмов, мебели. А еще лучше – для приемов и балов. Но сегодня в них стоят стенды, на которых вывешены листы бумаги размером иногда не больше почтовой марки.
В них хронология и тематика: 1620-е, лейденский период, автопортреты и фигурки нищих, бурная фантазия и столь же бурная шевелюра автора, игра в гримасы и наслаждение молодого виртуоза своей властью над линией. 1630-е, переезд в Амстердам, удачная женитьба, богатые заказчики – нищие исчезают, автопортреты кардинально меняются. На сцену выходит холеный, самодовольный и делящийся своим удовольствием со зрителем человек – у него те же чуть простоватые черты лица, но никаких гримас этот человек себе уже не позволяет. Зато позволяет себе равнять свое имя с именами великих: на автопортретах появляется в костюме времен Луки Лейденского и приводит свое имя в соответствие с канонами – с 1633 года он уже не Рембрандт Харменсзоон ван Рейн, а только Рембрандт, как Тициан, Рафаэль или Леонардо.
1640-е – в гравюре Рембрандта появляются пейзажи и портреты интеллектуалов, увеличивается количество ню. Все не такое, как у других. Один и тот же пейзаж с одной и той же медной доски способен в его руках на разных оттисках пережить полный световой день – от прозрачного раннего утра до черной бархатной ночи. Знаменитые количеством насмешек, сыпавшихся на них последние лет триста пятьдесят, рембрандтовские обнаженные доносят до нас не столько пресловутый реализм, о котором грезили русские передвижники, сколько сексуальный идеал Голландии середины XVII века, отличный от того, что мы можем увидеть в работах классицизирующих современников Рембрандта, но оттого не менее актуальный для самого художника. Портреты заказчиков, знакомых, людей из близкого круга Рембрандта чрезвычайно разнообразны, в том числе религиозной принадлежностью портретируемых, но вместе создают непривычный для голландского искусства XVII века корпус художественных текстов, посвященных образу утонченного человека духа, а не показных социальных достоинств. 1650-е годы – это время «Евангелия от Рембрандта», в которое складываются десятки листов, повествующих о земной жизни Христа. Здесь и сложнейшие сюжеты, и сложнейшая техника – все достижения Рембрандта как гравера.
Рембрандт-гравер – явление, не имеющее аналогов в истории искусства. Развитая им техника гравирования оказалась столь сложной, что, за редчайшими исключениями, попытки последователей, учеников и имитаторов повторить его приемы заканчивались провалом. Именно для этого художника техника офорта оказалась наиболее адекватной тому, что он хотел получить на листе бумаги. А хотел он почти невозможного – создать на бумаге мир, способный поспорить с миром его же живописи. Как и в живописи, главным в офортах Рембрандта был свет. Ему подчинены линии и техника, ради него эксперименты, многие из которых долгое время принимались за следы неаккуратности или забывчивости мастера. Но каждое движение гравера здесь было отточено и продумано. Именно поэтому «пробные» отпечатки с досок, которые его предшественниками браковались, у Рембрандта получают статус самостоятельных произведений. Последовательность таких отпечатков с авторскими изменениями исчисляется «состояниями» (у Рембрандта их число доходит до двенадцати). Увидеть их рядом – это не столько возможность заглянуть на «кухню» художника, сколько способ стать очевидцем феерической артистической игры, в которой порой один только выбеленный луч в кромешной черноте штриха способен произвести эффект разорвавшейся бомбы. И создать новый шедевр.
По подбору офортов и их «состояний» собрание Ровинского – одно из самых полных в мире (968 гравюр Рембрандта и его школы). Оно много говорит о Рембрандте и немало – о собирателе. Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) – юрист, один из инициаторов российской судебной реформы. Его собрание насчитывало около 100 тысяч русских и западноевропейских гравюр. Однако восторгами владельца сокровищ дело не обошлось – как и в судебном деле, Ровинский и здесь верил в порядок. Создание отечественной науки об искусстве он начал с написания истории иконописи и гравирования, а также каталогов русского лубка и офортов Рембрандта. В собирании русской гравюры он видел свой гражданский долг. В погоне за офортами Рембрандта было удовольствие, азарт и желание поймать то, что ставит этого гравера выше всех остальных. Его каталог офортов Рембрандта – строгая классификация, в которой особое внимание уделяется определению «состояний» офорта. Но вступление к нему – это еще и очень личный текст, взгляд на художника, в значительной степени окрашенный национальными мифами. Во многом благодаря Ровинскому и влиявшему на него пламенному Владимиру Стасову «русский Рембрандт» считывался их современниками как предтеча передвижников, художник социального гнева и протеста.