Шрифт:
Lance Esplund
The Art Of Looking
How To Read Modern And Contemporary Art
Copyright © 2018 by Lance Esplund
1. Эдуар Мане
Завтрак на траве. 1863
2. Пауль Клее
Воющая собака. 1928
3. Леонардо да Винчи
Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом
После 1503
4. Ханс
Ворота. 1959-1960
5. Пит Мондриан
Композиция с синим
1926
6. Плененный сатана
Эфиопия. Начало XIX века
7. Бальтюс
Кот перед зеркалом I
1977-1980
8. Марсель Дюшан
Фонтан. 1917
(позднейшая реплика)
9. Ханс Арп
Рост. 1938
10. Пауль Клее
Знаки в желтом.1937
11. Ричард Серра
2000. Вид экспозициив музее Dia:Beacon
12. Роберт Гобер
Нога без названия
1989-1990
13. Ричард Таттл
Белый шарик, синий свет. 1992
14. Джереми Блейк
Кадр из фильма «Винчестер». 2002
Введение
За последние сто лет ландшафт искусства разительно изменился. Мы уже видели и «Черный квадрат» (1915) Казимира Малевича – абстрактное полотно с изображением черного квадрата на белом фоне, и скандально известный «Фонтан» (1917; ил. 8) Марселя Дюшана – фарфоровый писсуар с подписью художника. В середине века наступило время абстрактного экспрессионизма, с капельной живописью Джексона Поллока, и поп-арта, с шелкографиями Энди Уорхола, изображавшими Мэрилин Монро, банки супа «Campbell’s» и Председателя Мао. Расцвет неодадаизма и концептуализма был ознаменован серией Пьеро Мандзони «Дерьмо художника» (1961) – девятью десятками консервных банок, якобы содержащих по 30 граммов экскрементов самого автора. В 1971 году во время перформанса «Выстрел» руку Криса Бёрдена прострелили из винтовки 22-го калибра по его собственной просьбе. В 2007-м в рамках инсталляции «Ты» Урс Фишер отбойным молотком выдолбил огромный кратер в цементном полу галереи Гэвина Брауна в Нью-Йорке. А в 2016-м Маурицио Каттелан заменил фарфоровый унитаз в одном из общественных туалетов Музея Соломона Гуггенхайма интерактивной скульптурой «Америка» – действующей копией унитаза, отлитой из 18-каратного золота.
Стоит ли удивляться тому, что интересующиеся искусством люди не просто сбиты с толку, но и напуганы? Как им теперь относиться к тому диапазону возможностей, который предоставляют художникам галереи и музеи? Не значит ли это, что Анри Матисс, Пабло Пикассо и Поллок – дела давно минувших дней, а искусство двадцатого века в первую очередь должно озадачивать, шокировать и провоцировать? Может быть, современное искусство, с его мало кому понятными шутками, рассчитано исключительно на художественную элиту? Или объект шуток – мы? И если зрители не спешат выстраиваться в очередь, чтобы увидеть «Америку» Каттелана или ретроспективу Джеффа Кунса, Кары Уокер или Герхарда Рихтера, то они многое упускают? Или речь вообще о чем-то другом? Сегодняшняя публика вполне обоснованно
Ответы на эти вопросы – как и искусство, которое мы обсуждаем, – сложны и многогранны. Люди сталкивались с революционным искусством на протяжении всей истории: ошеломляющее натуралистичное изображение пространства, появившееся в начале четырнадцатого века, было таким же непривычным и революционным, как сбивающее с толку антинатуралистичное изображение пространства в кубизме, который в начале двадцатого века положил конец ренессансному подходу; то же самое можно отнести и к обескураживающей беспредметности концептуального искусства конца двадцатого века. Важно понимать, что искусство, несмотря на его отношения с современностью, само по себе является языком – языком, который существует вне времени. Этот язык постоянно эволюционирует и переизобретает себя, и даже сам себя цитирует. Но у новейшего искусства есть особенности, присущие исключительно ему.
В наше время определение искусства – так же, как и многих других понятий, которые используются, чтобы классифицировать его периоды, направления и «измы», – вызывает дискуссии и постоянно меняется. Так что вопрос о том, можно ли назвать то или иное направление действительно «современным» (то есть «недавним»), зачастую вызывает затруднения. Например, можно утверждать, что сюрреализм двадцатого века, который отчасти черпал энергию в бессознательном своих создателей, на самом деле достиг пика в фантасмагорических религиозных нарративах, созданных нидерландским живописцем Иеронимом Босхом (1450–1516); или что такие современные направления, как экспрессионизм и кубизм, в полную силу заявили о себе в угловатых удлиненных формах и изломанных пространствах испанского живописца Эль Греко (1541–1614); или что наиболее оригинальные произведения абстрактного искусства были созданы средневековыми монахинями и монахами или древними египтянами. В этой книге я пролью немного света на эти парадоксальные утверждения и, быть может, сделаю сами названные направления более доступными, выявив сходные черты современного искусства и искусства прошлого.
Для начала стоит обсудить терминологию, принимая во внимание, сколько в этой области проделано работы, сколько существует мнений, философских теорий, программ и подходов. «Современными» я называю произведения искусства, созданные с 1863 года, когда Эдуард Мане представил свое скандальное полотно «Завтрак на траве» (ил. 1) в «Салоне отверженных», не принятое академиками официального Парижского салона. Картина «Завтрак на траве», изображающая обнаженную женщину, которая отвлеклась от беседы с парой денди и смотрит на зрителя, была среди первых произведений искусства, вполне осознанно высмеивающих священные традиции и правила живописи. В данном случае именно сюжет превращает классическую обнаженную из богини в распутницу, чуть ли не проститутку, чему способствует и намеренно небрежный стиль живописи. Но мы могли бы взять за точку отсчета и более ранние бескомпромиссно-реалистичные полотна Гюстава Курбе или более поздний кубизм Пикассо и Жоржа Брака. Современное искусство включает в себя не только импрессионизм Мане, но и такие прогрессивные движения, как реализм и кубизм, а также символизм, фовизм, экспрессионизм, сюрреализм, дадаизм, абстракционизм и многие другие. Современный художник скорее не тот, кто связан с определенной эпохой или движением, а тот, кто выбирает определенную философию и позицию в отношении искусства и процесса его создания.
На этапе становления модернизм олицетворял освобождение и независимость. Модернисты создавали новые радикальные способы художественного выражения. Они осваивали новые материалы, технологии, новые художественные приемы и темы – включая фотографию, конвейер, машинную эстетику, кинетизм, пластмассу, абстракцию, экспрессионизм, мусор, железобетон и сталь – те же материалы, которые позволили создать небоскребы. Их вдохновляло искусство других культур – например, плоское пространство, орнаментика и бытовые сюжеты японских гравюр и свободная, вертикальная организация японской архитектуры; упрощенные формы так называемых «примитивных» масок и тотемов и другая всевозможная экзотика. Модернисты, свободные в выборе тем, также смотрели и внутрь, их занимали не только кабаре, бордели и скачки, но и они сами, их культура – как низовая, так и высокая, – и само искусство: то, как они чувствовали себя в мире, который менялся с нарастающей скоростью, становился всё более глобальным, наполнялся новым искусством, новыми культурами, новыми технологиями и изобретениями, а вместе с тем и новыми идеями, оставляя старое и знакомое далеко позади.
Модернисты отвергали многое из того, что считали устаревшим и академичным. Они больше не считали, что искусство должно рассказывать о мифологии и религии или о королях и королевах. Не считали, что искусство должно зеркально отображать мир или что перспектива должна быть организующим принципом картины (почему бы вместо этого не организовать ее в соответствии с чувствами художника, почему не сделать произведение искусства самоцелью?). Модернисты считали, что скульптура не обязательно должна быть обособлена и установлена на пьедестал, что она представляет собой концентрацию масс (поэтому пьедестал может быть ее неотъемлемой и равнозначной частью – как в примитивном тотеме, как в модернистских произведениях Константина Бранкузи и Альберто Джакометти?).