Искусство жить на сцене

Демидов Николай Васильевич

И вот относишься к делу все фамильярнее и фамильярнее и... теряешь какие-то незаметные, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше таких потерь.

Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и, небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был потерять: он опростился, примитивизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.

Актер, набравшийся «фамильярности», думает, что он делает все так же, как и вначале, но, если вглядеться, видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно «задал», приблизительно «пустил», приблизительно живет, приблизительно свободен… Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой малости... Но именно она-то и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.

Какие же это нехватки и недотяжки? Они не новы и нам уже достаточно известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил: «пустил», но не до конца... Такие же «маленькие» недотяжки и во всем остальном.

Теперь, присмотревшись к ним, видишь все их серьезное значение.

Есть еще один ответственный момент, о котором здесь надо сказать.

Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. Затем ученики собрались вновь. Что делать с ними? Ведь то, что полагалось усвоить, уже усвоено. Идти дальше? Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.

Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику.

Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено, можно осторожно начать продвижение дальше.

И, наконец, такое замечание. Приводя здесь целую серию различных этюдов, автор отнюдь не имел в виду именно их, именно эти тексты, темы, «сюжеты» предлагать преподавателям для работы в школе. Имелось в виду, что сам преподаватель найдет темы для своих этюдов — такие темы, такие тексты, которые возможно сильнее захватывали бы ученика, отвечая его сегодняшним мыслям и интересам, неся в себе актуальное современное содержание.

Значение этих школьных принципов и приемов в сценической производственной работе

Мы уже подчеркивали: в театре, в работе над спектаклем условия совершенно иные, чем в школе. Здесь — пьеса, в которой все задано и установлено: слова, мысли, чувства, линии действия, настроение, образы. Здесь не до импровизаций, не до «свобод».

Да, но ведь и на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные), приходится бороться все с теми же трудностями и ошибками. Торопятся, не воспринимают, не делают того, что им «хочется», не «пускают» себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и т. д. Словом, все ошибки первого курса!

Давайте же попробуем — вдумчиво, осторожно и тактично — влить в свою повседневную практику свежую струю от нашей школьной работы над актерской психотехникой.

Владея «школьными» методами, зная «школьные» ошибки и методы их преодоления, мы без труда разберемся и в ошибках актерских.

Что касается самих актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что, овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно умения «жить на сцене».

Да, это лишь самые первые, самые начальные основы, «азы» актерского творчества. Но не будем относиться к ним пренебрежительно. Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что не нужно уж и особого труда для ее усвоения. Грамота психотехники актера охватывает собою умение видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене, жить на сцене.

А это, как мы знаем, не так просто и не так мало.

Глава II. О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД

Однажды [34] , придя к Константину Сергеевичу, я застал его необычайно взволнованным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежавший на столе:

— Посмотрите.

Это был альбом с фотоснимками наших крупнейших новостроек, заводов с прокатными станами, домн, сооружений Днепрогэса.

— Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, постройки! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэсы? Черт знает что!..

34

Это было в 1935 году.

Я, пожалуй, никогда еще не видел его таким взволнованным, более того — растревоженным и раздраженным. Вся неудовлетворенность собой, присущая Станиславскому, неудовлетворенность большого художника проявилась в эти минуты с особенной силой и резкостью. И дальше, когда мы говорили с ним об открытиях астрономии, о работах над атомом, над синтезом молекулы белка, о Мичурине, о Циолковском,— он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы?!»

И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого беспокойного недовольства собой и всем, что делалось кругом в театре.

Он прекрасно знал, что театр наш уже не тот, каким был пятьдесят лет назад, но уже и помнить не хотел старого: мало, мало!.. только совершенство — и не меньше!

Он давно уже перестал думать о тех огромных реформах, какие сам осуществил в театральном искусстве, о принципиальных изменениях, внесенных им в практику театра — в построение спектакля, в анализ пьесы, в работу актера. Все это стало для него привычными буднями... А дальше? Что дальше? Ведь это все — только начало!

Только начало!.. И в особенности это относится к актерской науке, к «психотехнике», как называл ее Станиславский. Развитию этой науки он отдал более сорока лет напряженного труда, обогатив ее замечательными открытиями, по существу создав ее из практического опыта поколений актеров,— и вот признание, сделанное им к концу жизни:

«Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна... Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии» [35] .

Рядом с этим недовольством собой, неудовлетворенностью, постоянно мучившей великого художника, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, как жалко выглядит — и не у какой-нибудь посредственности, а даже у людей даровитых, талантливых — равнодушное самодовольство, тщеславное самолюбование.

35

«Работа актера над собой», стр. 572—573.