Искусство жить на сцене
Шрифт:
И так же, как можно «пускать» себя с самого начала на движение, или на чувства, или на мысли,— можно «пускать» себя и на бытие.
Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня.
В данном случае, в данном этюде это особое бытие резко отличается от повседневного личного бытия актера и поэтому отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов
До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: «пускайте» себя на все — и на движения, и на мысли, и на чувства, но о «пускании на новое бытие» ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?
О технике отдачи себя образу
Не касаясь того, как получается образ в работе над пьесой и как следует там искать его, ограничимся пока только наблюдениями над процессом появления образа в этюдах.
Уже было сказано, что образ возникает всегда, что утверждение, будто можно играть полностью «от себя», от своей личности, основано на наблюдении самом поверхностном.
Мы видели на описанных выше примерах, как возникает образ, как «проникает» он в актера, незаметно и неуловимо захватывая все его существо.
Но вот случай, требующий особого рассмотрения. Образ, который предстоит воплотить актеру, настолько далек от его личности, от его человеческого «я», что долго удержаться не может — нужны специальные приемы и особая сноровка, чтобы естественно и органично продлить в себе эту новую, чуждую жизнь.
— Извините, ваше превосходительство, я опоздал.
— Это уже не в первый раз.
— Больше этого не будет.
— Чтобы это было в последний.
Едва актер «пустил» себя на свободу, ему представилось, что он высокое начальство — какой-нибудь генерал сухово-кобылинских времен. От важности его раздуло, голова его высоко вздернулась, плечи поднялись, углы рта презрительно опустились, и он стал раздраженно и нетерпеливо шагать по комнате, поджидая провинившегося подчиненного.
Это было очень убедительно. Вместе с внешними изменениями актер изменился и внутренне: в глазах его мелькнули упрямство, тупость, ограниченность, по взгляду сверху вниз, по нетерпеливому перебиранию пальцев видно было, что весь он во власти спеси, чувства своего достоинства и раздражения.
Все это было живое, правдивое. И казалось: какой даровитый, какой законченный, острый, характерный актер!
Но продолжалось это недолго. Партнер пока еще не появлялся, и творческого взрыва хватило всего на несколько секунд. Раздражение, не получая пищи, улеглось; спесь и чувство своей значительности, не поддержанное никакой внешней причиной, тоже погасло... и все повисло в воздухе.
Но раз уже актер надел на себя эту маску, надо продолжать! Надо удержать эту спесь, недовольство и проч. Но как?
Чувство, не возбуждаемое дальше ничем, испаряется без всякого следа, его не схватишь... Что можно схватить и удержать? Только позу, осанку, мину... Вот это самое и вынужден схватывать и держать актер — внешнюю маску, голую форму: откинутую назад голову, поднятые плечи, презрительную гримасу, нервную походку.
Этот вид актерского поведения носит особое название, говорят: актер играет образ. Именно играет, изображает.
Конечно, это не имеет ничего общего с тем первым творческим моментом истинного перевоплощения, когда актер на несколько секунд стал этим разгневанным «превосходительством».
Тогда не только тело, но и вся психика его — мысли, чувства, побуждения, вся его душевная жизнь — как бы исходили из этого образа. Была полная гармония: внутреннее душевное состояние вызывало соответствующие движения, жесты, мимику. А эти его внешние проявления в свою очередь поддерживали и развивали его душевное состояние: нервное хождение по кабинету, раздраженное перебирание пальцами и проч., подливали масла в огонь его гнева и начальственного негодования.
В чем же дело? Почему прекратилась жизнь этих первых секунд?
Ответ все тот же — один и тот же: не «пустил». Не «пустил» на ту душевную жизнь, которая вспыхнула и охватила его.
Надо было дать полную свободу этому нервному шаганию по кабинету и другим выявлениям его настроения. Дальше он начал бы, вероятно, прислушиваться: не идет ли?.. поглядывать на часы... выказывать нетерпение... Следовало бы также «пустить» себя на эмоцию: когда человек недоволен — все его раздражает, все кажется неприятным — и погода, и стены, и предметы, и люди... Он видит всюду только плохое и враждебное ему. Так укрепилось бы самочувствие, так вошел бы актер в образ.
Тут, так же как и вообще на сцене, главными врагами будут или поспешность и подталкивание, или торможение. С одной стороны — надо себя «пускать», а с другой — не подталкивать, не торопиться: возникшая жизнь сама заберет тебя — только не препятствуй и не подгоняй ее.
Чем ярче, чем острее образ и чем дальше от обыденной личности актера, тем легче он исчезает, выветривается. И тем больше, следовательно, надо иметь сноровки, чтобы не спугнуть, чтобы удержать его и дать ему «войти» и укрепиться.
Надо сознаться, однако, что как в актерской работе, так и в этюдах чаще всего образ «берут» смело, с налета. Никогда ничего дельного из этого не получается: продержавшись одну-две секунды, образ исчезает, и остается только какое-нибудь из проявлений его — гримаса (лица, или тела, или голоса — это все равно).
«Взять образ» нельзя,— можно только отдаться ему. Отдаться ощущению нового бытия.
Что должен делать при этом актер?
Прежде всего — ничего не делать. Ощущение нового бытия появилось, и я замолкаю, все во мне стихает и делается готовым что-то воспринять... а что — я не знаю и не хочу пока узнавать... я приостановился... я молчу... я не тороплюсь...